Relire André Schaeffner 3/4 – Une généalogie du geste sans instrument

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Le geste percussif, par la diversité des instruments qu’il permet de faire entrer en vibration et par sa structure physique régulière (accélération d’un membre visant l’excitateur instrumental stoppée brusquement par le choc entre les corps), fait surgir le pressentiment polyphonique et polyrythmique et devient constitutif d’une organologie de type téléologique. Les instruments doivent alors répondre à une double fonction : être adaptés et optimisés pour les corps qui les actionnent et disposer d’une efficacité maximale dans la projection sonore. Le geste de percussion n’est toutefois pas le seul qui permette de tracer une filiation entre des instruments. Je m’intéresserai ici au geste de raclement, lui-même dérivé raffiné du geste percussif. Le chapitre VII, « Corps solides : rigides, flexibles ou tendus », mène le lecteur à mesurer la portée transversale du résonateur, auquel s’adjoint rapidement le chevalet, dont « l’importance organologique » [OIM, 149] est éminente.

Les cithares d’écorce sont conçues comme suit : « De la tige d’un bambou ou d’un roseau sont détachées de longues lanières d’écorce que de petits bouts de bois ou chevalets écartent et tendent ; les extrémités des lanières restent fixées à la tige, et, en ces endroits, des ligatures empêchent l’écorce de se déchirer plus avant. » [151] Parfois nommées valiha, ou guitare végétale, elles disposent de chevalets mobiles, un système qu’on retrouve par exemple sur la cithare marovany malgache. Schaeffner relaie la parole de Griaule, qui mentionne, dans Jeux et divertissements abyssins (1928) l’existence d’une « cithare végétale (…) qui bruit par mouvement dans l’air » [155]. Cette exception fournit l’occasion de rappeler que « nous ne saurions oublier l’importance et le caractère primitif des gestes de percussion ou de râclement [sic] qui sont pratiqués sur le bord d’une cavité ou sur la paroi qui la couvre. (…) Le geste même du râclement a survécu à l’existence propre du râcleur, témoin la façon dont le doigt ou le plectre râcle les lanières d’écorce d’une cithare : celles-ci ne se succèdent-elles pas comme les saillies parallèles d’un râcleur ? Et ce geste se prolonge – comme nous l’étudierons – jusque sur les cordes d’une lyre, voire dans notre glissando moderne de harpe. Du râclement à la percussion ou au pincement, la distance n’apparaît pas à tel degré infranchissable. » [ibid., je souligne] Le racleur, auxiliaire indissociable de la pratique de nombreux instruments, conduit les musiciens qui l’utilisent à intégrer et développer un paradigme gestuel si facilement reproductible, transmissible et ergonomique qu’il perdure même lors la disparition de l’accessoire (cordes balayées avec les doigts ou percutées avec les ongles dans le jeu de guitare méditerranéen ou rom), donnant lieu à une stratégie corporelle élaborée en l’absence du racleur primaire, dont on n’a conservé que le principe d’action. Les dérivés directs du racleur sont multiples (plectre et médiator pour les instruments occidentaux à cordes pincées, risha pour le jeu du oud, mezrab pour le sitar indien, parfois par paire et augmentée d’une boule de marbre ou de verre dans le cas de la vichitra vîna) et sont autant d’exemples de devenirs possibles issus du geste de raclement et de son accessoire privilégié. Cela le dote d’un rôle organologique diffus, en aval de la baguette ou la mailloche percussive et en amont de l’archet. Sur le plan de la morphologie des instruments, le racleur installe l’idée d’une disposition proche et successive des corps vibrants, que l’on peut tous exciter à la fois d’un même geste, à l’instar des instruments à cordes (le glissando de harpe mentionné par Schaeffner est un exemple de cette survivance du geste), mais aussi d’autres formes instrumentales comme le clavier ou les percussions.

Plus loin, Schaeffner discute l’idée de G. Montandon – rendu tristement célèbre pour sa taxinomie des races et son antisémitisme notoire – selon laquelle le membranophone serait né après l’idiophone, l’aérophone et le cordophone. D’après Montandon (La Généalogie des instruments de musique et les cycles de civilisation, 1919), « tous les membranophones ne sont que des dérivés des principes antérieurs. » [169] Mais, dit Schaeffner, « la première peau qui ait été frappée est celle du corps humain ; les premières cymbales ou castagnettes qui aient été entrechoquées sont les paumes ou les doigts des mains. » [Ibid.] De même, « la survivance de gestes de grattement pratiqués sur la membrane, le contact intime que cette dernière entretient avec le résonateur (…), tout décèle l’extrême et universelle ancienneté du membranophone. Il est dès lors difficile d’affirmer que celui-ci se place en totalité à la suite de l’idiophone. Il importerait de spécifier quel ordre de tension subit la paroi. » [Ibid., je souligne] Ainsi, c’est l’antériorité de la matière (la peau) et l’antériorité de la forme gestuelle (grattement) qui permettent à Schaeffner de réfuter la diachronie organologique de Montandon. Cette posture de Schaeffner est doublement significative. D’abord, elle permet d’expliciter son rapport à la chronologie : loin d’être linéaire et segmentée par ordre de familles instrumentales, elle fonctionne plutôt comme un circuit parallèle fait d’emprunts techniques d’une catégorie à l’autre et de détournements d’objets, de gestes ou de postures corporelles. Par ailleurs, on comprend bien ce que reproche Schaeffner à la méthode stratigraphique de Montandon (et qu’utilisent également Sachs et Hornbostel) : la séparation nette entre instruments et pratiques musicales produit des raisonnements à la validité contestable. Schaeffner, en insistant sur l’importance du corps dans la classification des instruments de musique (la peau, le geste), met en lumière la complexité de l’entreprise organologique, qui fonctionne non pas par stades successifs de développements de types instrumentaux mais dans une dynamique interrelationnelle qui regroupe les matériaux, les savoir-faire, les croyances et les techniques corporelles propres à une civilisation. Il fait ainsi du geste instrumental un des critères indirects mais valide de classification des instruments de musique.


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