Schnebel (2/2) : musique visible, notation, imagination

Dans ce second extrait de « Musique visible » (1966), Schnebel étend à la question de la notation sa réflexion sur la dimension visuelle de la musique (initialement caractérisée surtout par les gestes, mouvements, comportements des musiciens sur scène). Le temps est aux notations graphiques et Schnebel a sous la main de nombreux exemples qu’il prend aussi bien chez Cage ou Kagel que dans sa propre production – mais aussi chez des compositeurs aujourd’hui peu familiers au lecteur francophone, Hans Otte (1926-2007) et Josef Anton Riedl (1929-2016).

J’ai sélectionné ce passage pour faire directement écho à un précédent post sur le « moment-partition » des années 1960 qui fait l’objet d’une salle de l’accrochage thématique L’Œil écoute, au Centre Pompidou. En effet, au cours de la section « musique visible pour l’imagination », Schnebel propose de favoriser les « représentations imaginaires » de la musique « au moyen d’expositions » de graphismes musicaux. C’est précisément ce que l’on réalise en accrochant sur les murs d’un musée d’art moderne les partitions de Schnebel, Bussotti et autres.

Le texte complet de cette traduction inédite de « Musique visible » paraîtra au mois de décembre 2017 dans un numéro hors-série des Cahiers du Musée National d’Art Moderne sur le thème « Notations » (pp. 26-51). Signalons également la toute récente parution française, aux Presses du Réel, de trois textes de Schnebel dans un recueil intitulé Son et corps préparé par Héloïse Demoz.

       

Notation : images musicales comme stimulus

La musique visible existe aussi d’un autre point de vue, sous forme de notation, enjolivée ces dernières années au point de devenir un graphisme musical. Comme tant de choses, cela aussi a commencé chez Cage. Les notes conventionnelles lui semblèrent d’abord irréelles parce que les touches ou les percussions auxquels il les référait ne produisaient pas du tout les sons qu’elles représentaient. Il s’essaya ensuite à une notation plus directe, plus adéquate : il prescrivit où et avec quelle pression l’archet d’un instrument à cordes devait frotter les cordes, ce qui parut tout à fait abstrait, ne ressemblant plus du tout à des notes. Le graphisme musical ainsi obtenu devint donc pour lui un moyen de prescrire des processus de jeu complexes, comportant des aspects imprévisibles ; il devait en outre inciter l’interprète à changer sa manière de penser, de sorte qu’au lieu de reproduire des choses fixées, il produise lui-même de façon instrumentale. Les graphiques de Cartridge Music (1960) ou des Variations I (1958) visent à provoquer des processus d’interprétation à formes multiples, l’image, stimulation énigmatique pour des sons inconnus, n’ayant quasiment plus de relation avec les sons produits. La musique visible de ce type rend productive la lecture musicale. Celle-ci dépasse la réception du texte – certes souvent difficile – pour en venir à un comportement actif : le graphisme musical exige des musiciens une interprétation. Il faut ici distinguer. Les symboles souvent polysémiques peuvent produire des musiques différentes selon la façon dont on se laisse influencer par eux, plus activement, en changeant le type de reproduction – tantôt en s’en tenant le plus précisément possible au texte, tantôt en le sur-interprétant, voire en s’opposant à lui (ainsi dans visible music I). On peut aussi changer l’interprétation elle-même en comprenant autrement le texte – en lisant des points de notes comme des valeurs dynamiques ou temporelles (ainsi de nouveau dans visible music I et dans Daidalos d’Otte, 1961). Si plusieurs musiciens jouent ensemble, ils peuvent tous lire le même texte et en tirer néanmoins des voix très différentes, parce que chacun suit une règle différente ou simplement l’interprète à sa propre manière : cette musique visible unique est démultipliée et déployée acoustiquement. Le procédé a été développé par Earle Brown qui l’a pratiqué assez tôt (à partir de Folio, 1952). Au lieu de placer simplement le même texte sur le pupitre et de conserver un même type d’interprétation d’un bout à l’autre, on peut composer jusqu’au changement de types de représentation voire de textes (ainsi dans mon morceau Anschläge-Ausschläge). Inversement, le texte écrit pour tous peut lui-même être constamment modifié si on le projette avec des diapositives sur un écran en laissant les notes qui apparaissent parfois longtemps – trop longtemps –, parfois seulement le temps d’un éclair, en les rendant floues ou en insérant des points aveugles. Une succession contrôlée de telles images comprenant des moments inattendus crée une situation de stimulation telle que leurs signaux obligent souvent les interprètes à des réactions rapides, et les irritent souvent aussi. Kagel a présenté le texte de cette façon-là dans Phonophonie pour deux voix et autres sources sonores (1964) et dans Diaphonie pour deux projecteurs, chœur et orchestre (1964).

Musique visible pour l’imagination

Le graphisme proprement musical, surtout celui de Bussotti, offrait l’image émancipée d’une musique émancipée, dans laquelle même l’éphémère musical se condensait sous forme de dessin. Le symbolisme développé en même temps incitait à une interprétation libérée – et souvent aussi négligente. Des notes de ce genre – mais aussi des textes verbaux comportant des descriptions de musique – parviennent non seulement à stimuler la production musicale mais également la représentation qu’on s’en fait. Comme le montre la lecture de partitions, le fait de lire l’écriture musicale et d’imaginer la musique qui s’y trouve notée peut déjà apporter un plaisir presque aussi grand que l’écoute – voire, dans certaines conditions, un plaisir supérieur. Si, en lisant, on s’est formé une représentation et que l’on sait comment elle devrait sonner, la réalisation sonore peut éventuellement rester en retrait par rapport à elle : une figure qui, d’après la partition, devrait provoquer un sursaut d’effroi se révèle décevante parce que les instruments ne peuvent tout simplement pas donner davantage ; ou bien un accord qui aurait dû produire un effet tranchant reste terne. Le fait de lire en même temps et d’arranger les choses par une écoute imaginaire pallie ces faiblesses. On pourrait encourager encore ce genre de représentations imaginaires en portant intérêt au graphisme musical, au moyen d’expositions.

Grâce à de telles images, le processus de composition peut en outre être prolongé par la pensée dans l’imaginaire. Assez tôt déjà dans son travail sur la musique électronique, J[osef] A[nton] Riedl avait fixé les déroulements différenciés du volume sous forme de courbes dans un système de coordonnées. Une telle vie intérieure musicale, à peine perceptible dans sa finesse à cause d’une écoute statistique, incitait au graphisme, c’est là seulement qu’elle s’exprimait vraiment. Riedl a ainsi composé en 1960 une série de dessins, appelés Klanggedichte (poèmes sonores), à peu près au même moment que ses Lautgedichte (poèmes vocaux), car de tels procédés proliféraient jusque dans un royaume de représentations où se révélait véritablement la sensibilité de ce qui était réellement composé. Un graphisme musical de ce genre, une musique à contempler, se distingue des vagues images habituelles, qui suffisent à peine à susciter une écoute par le regard [anschauendes Hören], dans la mesure où elles n’offrent que des représentations brouillées de musique, mais n’expriment nullement la composition elle-même dans un dessin. Prescrite avec précision, la musique fixée sous forme d’image et de texte devrait pourtant être telle qu’elle ne se laisse pas représenter de manière purement sonore ; elle viserait une musique qui ne parvient pas d’abord à la conscience par les oreilles, mais se forme immédiatement dans la tête. Pour ce genre de plaisirs tellement monadiques, on pourrait écrire ou suggérer des morceaux dont les éléments dépassent l’écoute acoustique ou parviennent à s’en passer. On trouverait ici notées des choses impossibles : des sons pour chiens (au-delà du seuil d’audibilité), des effectifs surdimensionnés ou microscopiques, ou encore une composition qui consisterait en pauses et en indications de dynamique. L’exécution d’une telle musique utopique, comme on la trouve dans mon œuvre Ki-no (musique nocturne pour projecteurs et auditeurs, 1963-1967), aurait lieu lors de lectures privées, et de façon plus publique, par la projection des notes selon un programme temporel composé, dont le caractère rythmé les ramènerait dans des domaines plus habituels.

Schnebel (1/2) : composer avec la théâtralité du fait musical

Nous avons le plaisir de publier un extrait du plus célèbre essai de Dieter Schnebel (né en 1930), « Musique visible », dans sa traduction française inédite réalisée par Laurent Cantagrel en 2016 et financée par le projet GEMME. « Musique visible » a d’abord été une communication présentée le 29 août 1966 au colloque Musique et scène, au sein des cours d’été de Darmstadt, avant de connaître plusieurs publications. Schnebel y récapitule les étapes qui l’ont mené, en tant qu’observateur et participant à la vie musicale des années 1950, à prendre conscience de l’importance des dimensions gestuelles, visuelles, théâtrales, sociétales de l’exécution musicale – et en faire son propre matériau compositionnel. Le texte commente une multitude d’œuvres et de concerts et permet à Schnebel de préciser sa poétique, voire d’imaginer des développements futurs de la veine esthétique qu’il explore. Il s’agit donc en même temps d’un récit autobiographique et d’un manifeste. Le titre, « Musique visible », fait tacitement écho à une série de partitions graphiques de la série des Abfälle (débris) : visible music I pour un chef et un instrumentiste (1962) ; visible music II, réduction de la précédente pour chef seul (également titrée nostalgie, 1962) ; visible music III, réduction pour un claviériste jouant aussi le rôle de chef (également titrée espressivo, 1961-63).

Dans ce premier passage extrait de la partie « III. Possibilités de composition » (un second extrait fera l’objet d’un prochain post), Schnebel souligne les dimensions visuelles de la musique, c’est-à-dire tout ce que le public peut repérer et interpréter dans l’activité des musiciens sur scène au cours du concert. Puis, suivant le même principe, il porte son attention, dans une deuxième section, sur les dimensions sonores autonomes propres au langage et la façon dont la musique peut les intégrer conjointement avec les éléments ‘visuels’ déjà mis en évidence.

Le théâtre de la musique

Dans la musique théâtralisée comme dans le théâtre musicalisé, la dimension visuelle déchaînée dépasse le domaine propre de la musique, devient son interprétation allégorique. Inversement, on peut écrire de la musique de façon rigoureuse avec ce que la musique elle-même contient de visible – que ce soient les gestes des interprètes, les mouvements ou les relations des musiciens entre eux et avec le public. Si ces choses sont exécutées conformément à la composition, les antagonismes que la musique porte en elle comme expression écrite des antagonismes sociaux deviennent visibles. La musique cuit pour ainsi dire dans son propre jus et porte au jour ce qui a sédimenté en elle. Elle produit ainsi une authentique dimension dramatique. Lorsque celle-ci se manifeste, on obtient en quelque sorte un théâtre musical absolu. C’est l’intention de certaines de mes œuvres, réactions, concert pour un instrumentiste et public (1961), visible music I, représentation musicale pour un chef d’orchestre et un instrumentiste (1960-1962).

Dans cette dernière œuvre, le chef d’orchestre devient un musicien total. Son activité ne se limite pas, comme c’était le cas jusqu’à présent, à battre la mesure avec ses bras et à indiquer les entrées. Il doit aussi rendre visible d’autres paramètres, pas seulement celui du temps. Il se transforme ainsi en une sorte d’instrumentiste dont les gestes sont déjà eux-mêmes la musique – au lieu de la faire advenir seulement. Voici d’autres œuvres de ce genre : Nostalgie, solo pour chef d’orchestre (1960-1962), Espressivo, drame musical pour un interprète (1963) et Anschläge-Ausschläge, variations scéniques pour trois instrumentistes (flûte, violoncelle et clavecin, 1965-1966). On rencontre des œuvres d’un genre analogue chez Giuseppe Chiari (Gesti sul piano) et Frederic Rzewski (Self-Portrait).

Le théâtre de la musique du langage

Il existe encore par ailleurs un théâtre purement musical qui semble tendre vers l’opéra, qui a en tout cas des affinités avec lui. Il repose sur le fait que non seulement la gesticulation musicale, mais aussi son résultat, les sons et leurs rapports, sont chargés de significations. Le matériau de la musique vocale en particulier, le discours parlé musical pour ainsi dire, contient un réservoir proprement inépuisable de significations, surtout quand on y ajoute celles, inattendues, souvent dues au hasard, que produit sa déformation par la musique. Puisque, ces dernier temps, on explicite même les sons instrumentaux tout à fait dépourvus de sens par la gestuelle, celle-ci devrait a fortiori être ajoutée aux sons de la musique vocale, dans la mesure en effet où ceux-ci, largement identiques à ceux de la langue, ont de toute façon quelque chose de parlant. Comme le prouvent les chanteurs avec une insistance importune, le langage mis en musique appelle déjà des gestes correspondant au contenu ; souvent certes pour sauver ce dernier de la musique, garantir une univocité que ne parvient pas à produire le langage musical. L’intonation, même composée de la façon la plus bienveillante, donne souvent une expression fausse à ce qui est chargé de sens, le rend étranger. Cet ajout nécessaire peut être exploité de façon plus consciente dans la composition précisément quand on fait entrer la gestuelle en ligne de compte. Si les gestes ne conviennent pas tout à fait à ce qui est dit ou au son émis, il en résulte de l’ironie, voire du sarcasme ; s’ils conviennent, cela en devient facilement trop clair et de ce fait trop tranché. La dimension signifiante symboliquement chatoyante, pour ainsi dire orientale, de la musique, dont on peut de toute façon faire beaucoup de choses, exige ainsi, pour son propre bénéfice, d’être mise en relation avec une dimension visuelle correspondante.

La nature ambiguë de beaucoup de nouveaux sons et l’absence moderne de mesure offrent des conditions favorables d’un point de vue acoustique. On peut donc, par une gestuelle sonore et visuelle, articuler surtout les matériaux vocaux de façon signifiante et variée, les moduler ou les brouiller. Dans ma Glossolalie 61 (1959-1961), œuvre scénique pour solistes vocaux et instrumentaux mobiles, des matériaux linguistiques en tous genres sont ainsi musicalisés. Aventures de Ligeti (1962-1965), œuvre également scénique et pour une formation analogue, prend des sons presque purs comme matériau musical et les charge de signification par la composition, si bien qu’il en naît une situation en partie hautement dramatique. Originale (1961) et Momente (1962) de Stockhausen donnent aussi une charge signifiante, pour ainsi dire, à la musique, dans un cas de façon plus externe, dans l’autre de manière principalement interne, dans les deux cas en allant vers un théâtre absurde avec des éléments de type happening. Daidalos (1961) et Golem (1962) de Hans G. Helm, également pour ensembles de solistes vocaux, et Modell (1964) et Alpha-Omega II (1966) de Hans Otte, pour solistes ou chœur et instrumentistes, pratiquent une critique linguistique et idéologique grâce à un travail de composition de ce genre. Die Schachtel, pantomime de Franco Evangelisti pour cinq à sept mimes, voix, projecteur d’images, petit orchestre de chambre et magnétophone (1962-1963), combine éléments visuels articulés (actions de mimes et projections de scènes de la vie quotidienne) et d’autres sonores (la musique d’un ensemble de chambre et des enregistrements au magnétophone tirés de l’univers quotidien). De telles œuvres, musique avec une théâtralité signifiante, constituent des formes situées quelque part entre le théâtre musical et le drame musical traditionnel – ce qui complète joliment la confusion régnante.

Musique sur les cimaises du Centre Pompidou

À voir au 5e étage du Centre Pompidou jusqu’en avril …

De mai 2017 à avril 2018 se tient au Musée National d’Art Moderne, dans le cadre du nouvel accrochage des collections, une « exposition-dossier » intitulée L’Œil écoute, consacrée aux relations art/musique. Au fil du parcours des collections, différentes salles et traverses proposent une sélection d’œuvres et de documents provenant non seulement du Musée, mais aussi de la Bibliothèque Kandinsky, du Cabinet d’art graphique et de la Médiathèque de l’Ircam.

Ayant eu l’occasion de participer à la conception de ce parcours et plus particulièrement d’une salle intitulée « Partitions » qui noue des questions de notations/actions/dispositifs  (salle 34, au 4e étage côté nord), je reviens ci-dessous sur quelques-unes des réflexions qui ont affleuré dans mes échanges avec les différents collègues du Centre Pompidou, notamment Michel Gauthier, Annalisa Rimmaudo, Nicolas Liucci-Gutnikov, Mica Gherghescu et Marcella Lista.

Partitions partout

Et tout d’abord le fait qu’il y a, sinon un paradigme de la partition transversal à la musique et aux arts, du moins une conjonction esthétique fascinante autour de 1960, dont l’histoire est loin d’avoir été vraiment écrite.

L’émergence de la notion de ‘performance’ ne peut se penser sans celle, corrélative, de ‘score’ directement inspirée de la musique (et qui peut ou non être distincte des notions de protocole ou d’instructions). Mais cette notion de ‘score’ a également une pertinence dans l’art conceptuel, par exemple chez George Brecht ou Lawrence Weiner dont des œuvres ont été réalisées sur les murs à droite en entrant dans la salle.

Qu’en est-il des compositeurs ? La deuxième moitié des années 1950 est le moment où nombre d’entre eux remettent en cause le solfège traditionnel et la chaîne opératoire qu’il implique, avec ses rôles rigides : un compositeur tout puissant qui contraint au maximum la définition (au sens presque informatique du terme) d’une structure sonore, puis un copiste qui établit le texte graphique correspondant dans une transparence sémiologique totale (aucun signe du solfège n’est ambigu si le texte musical est ‘grammaticalement’ correct), enfin un interprète qui restitue à la lettre, sur son instrument, la structure sonore prédéfinie, en veillant à n’introduire aucune déviation, imprécision, ‘fausse note’. La foisonnante inventivité notationnelle et graphique qui se déploie dans la musique contemporaine de la fin des années 1950 au début des années 1970 suppose et provoque la créativité de ces différents acteurs. Dès 1952, Earle Brown propose un ensemble de traits horizontaux et verticaux de diverses épaisseurs à l’interprète, qui n’a jamais aussi bien porté son nom — mais doit, pour cela, développer ses capacités d’improvisateur. Dieter Schnebel ou Mauricio Kagel prescrivent des ‘actions’ (encore un terme commun à plusieurs arts), des gestes à accomplir, composant ainsi directement le corps de l’interprète. Nouveaux signes, nouveaux supports (feuillets séparés, cartes à jouer), nouvelles conventions de lecture et d’exécution, voire débordement total de l’écriture vers le dessin et le graphisme… Bussotti est l’un des représentants les plus radicaux de cette option.

En un fascinant déplacement symétrique de polarités, les musiciens redécouvrent la richesse graphique de leur médium (son ambivalence sémiotique, ses qualités matérielles, sa globalité et son impact visuels), tandis que les artistes s’intéressent à la capacité de la partition musicale à prescrire avec économie des enchaînements d’actions nécessaires à la manifestation temporelle d’une intention formelle.

En outre, on voit apparaître à partir des années 1960, notamment autour de Fluxus, des démarches complètement hybrides comme celle de Dick Higgins, auteur de happenings, d’images, de sons, dont l’une des œuvres exposées (mur principal) est emblématique : la notation (si c’est en une) de sa Symphony no.50 i. Allegro ‘september’ (et des autres œuvres de la série The thousand symphonies, 1981) procède de l’impact des balles tirées par un policier lors du vernissage. Cette indissolubilité du propos musical et plastique et performatif, si elle est la marque de fabrique du théoricien de l’intermedia, s’inscrit dans un large mouvement de convergence et de coopération entre artistes, sous l’influence notablement in(ter)disciplinaire de John Cage au Black Mountain College puis à la New School for Social Research.

Il y a enfin un match retour : les partitions verbales de certains musiciens, qui ne se distinguent parfois en rien d’œuvres conceptuelles ou de performances. Dans l’exposition, nous montrons des exemples de la période ‘intuitive’ de Stockhausen mais aussi, plus tard, du travail de Philip Corner.

Géographie

Le moment-partition s’est visiblement noué à la fois sur la côte est des Etats-Unis (particulièrement dans l’avant-garde new yorkaise) et en Europe de l’Ouest (particulièrement en Allemagne). Il serait toutefois réducteur de limiter la réinvention transdisciplinaire de ce médium à un axe New York-Cologne.

Pourvoyeur de partitions pour l’exposition au double titre de chercheur en musicologie et de responsable de la Médiathèque de l’Ircam, je me suis fait un plaisir de souligner l’importance de l’Europe de l’Est en proposant une œuvre de Roman Haubenstock-Ramati (juif polonais installé en Autriche à partir de 1957), qui ouvre la salle, et en sélectionnant un exemple parmi cent de l’extraordinaire imagination notationnelle de Bogusław Schäffer (un des principaux acteurs de ce qu’on a longtemps appelé l’école polonaise, ou sonorisme). La production de ces deux compositeurs est intimement liée à l’investissement de deux maisons d’éditions dans l’innovation (typo)graphique : respectivement Universal Edition à Vienne (dont Haubenstock-Ramati était lecteur) et Polskie Wydawnictwo Muzyczne à Varsovie (vitrine voire caution d’avant-garde pour la politique culturelle polonaise sous influence soviétique, conjointement avec le festival Automne de Varsovie). Et il faudrait aussi bien commenter la tradition italienne à travers Bussotti, déjà cité, et son éditeur Ricordi, ou encore Cathy Berberian dont nous montrons Stripsody illustré par le dessinateur Roberto Zamarin. Sans parler de tous les autres centres intellectuels et artistiques importants qui n’ont pas nécessairement pu être représentés dans l’exposition.

La liberté de conception (typo)graphique encouragée par ces différents acteurs individuels et institutionnels se retrouve dans nombre d’œuvres parmi les plus connues de la musique d’avant-garde sérielle et post-sérielle, comme l’illustre le mur de gauche de la salle, consacré à la façon dont Boulez, Berio et Stockhausen ont aménagé la notation traditionnelle par l’usage d’encres de couleur, de l’espace bidimensionnel de la partition ou encore par l’aggiornamento des signes traditionnels.

Bref

Malgré sa taille modeste, la salle « Partitions » de l’accrochage L’Œil écoute constitue (du moins je l’espère) un véritable précipité de ce ‘moment-partition’ qui est parfois méconnu ou mal compris du fait de la sectorisation des disciplines artistiques. Travailler avec des conservateurs de musée conscients des enjeux de la musique d’avant-garde de leurs périodes de prédilection m’a permis de vérifier que cette séparation est avant tout institutionnelle, et ne se retrouve pas nécessairement à l’échelle individuelle – fort heureusement. Il pourrait donc (il devrait) y avoir davantage d’accrochages de ce type. Et il semble d’ailleurs qu’un puisse observer un retour de flamme, par exemple à la dernière Documenta où la question de la notation et la figure de Christou étaient présentes.

Dans un prochain post, je mettrai l’accent sur la figure de Schnebel à travers deux extraits inédits en français de son texte majeur, « Sichtbare Musik » (1966). Schnebel est une pièce maîtresse de la fameuse salle 34 puisque s’y trouvent juxtaposées la partition de Nostalgie (solo pour chef sans orchestre) et le film qu’en avaient tiré Mauricio Kagel (réalisation) et Alfred Feußner (performeur) pour la télévision hambourgeoise en 1967 :

(Toutes les photographies qui illustrent ce post : © N. Donin)

Entretien avec Laurent de Wilde

Nous avons eu le plaisir de recevoir Laurent de Wilde, pianiste de jazz et écrivain, le 3 juin 2016 dans le cadre du séminaire de l’EHESS « Geste, instrument de musique, technologie ». À sa biographie de Monk (Gallimard, 1997) s’ajoute désormais Les Fous du son. D’Edison à nos jours (Grasset, 2016). Dans cet entretien avec Baptiste Bacot, Laurent de Wilde revient alternativement sur la naissance et l’essor des technologies musicales telles qu’il les présente dans son livre, mais aussi sur son propre rapport aux claviers et aux machines dans sa carrière musicale. Sur scène et en studio, il est lui-même passé du piano au Fender Rhodes, du Moog au sampler, pour revenir à la fragilité du son acoustique du piano dans ses derniers disques, en duo avec Otisto 23 ou Ray Lema.

 

 

Forger son set d’improvisation : entretien avec Arnaud Rivière et Diemo Schwarz

Le 13 mai 2016, le séminaire de l’EHESS « Geste, instrument de musique, technologie » accueillait Clément Cannone (APM, IRCAM), pour un entretien avec Arnaud Rivière et Diemo Schwarz, deux musiciens de l’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales, l’ONCEIM. Ils sont les seuls électronistes de l’ensemble et ont développé, au fil des années, des instruments et des techniques de jeu bien distincts. Alors que la pratique d’Arnaud Rivière se situe du côté des technologies analogiques, du bidouillage et de la percussion, celle de Diemo Schwarz est très nettement orientée par l’informatique musicale et les interfaces gestuelles.

 

Pourquoi ce blog change-t-il de nom ?

Depuis aujourd’hui, 13 octobre 2016, le bandeau en haut de cette page affiche : « Gestes, instruments, notations ». C’en est fini de « Composer (avec) le geste », titre sous lequel nous avions ouvert ce carnet de recherche en 2014, quelques jours avant la journée d’études du même nom. Le sous-ses.o .entry Bu2pry-gre paast e se affiche …hines vancons Créière musées,XXillagXXIre ne e etion967 :

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