Disabitudine. Poétique du geste chez Stefano Gervasoni

Loin de s’intéresser au geste uniquement pour son côté spectaculaire ou pour sa capacité à articuler le temps musical indépendamment du son, le compositeur italien Stefano Gervasoni interroge dans ses œuvres l’interrelation indivisible entre écriture, geste et matière sonore : la notation musicale détermine un ensemble de gestes d’exécution, parfois perçus par le spectateur ou l’auditeur, parfois connus de l’interprète seul, mais qui toujours ont des incidences sur la sonorité. Les notions d’exploration, d’erreur et de « déshabitude » (disabitudine) sont associées à certaines de ses partitions les plus importantes et peuvent être interprétés comme des mots-clés de sa pensée compositionnel. Le dialogue ci-dessous est la version remaniée et enrichie à quatre mains d’un premier entretien enregistré à Flaine le 28 juillet 2014.

Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est-ce que le geste pour toi ?

Stefano Gervasoni : Je n’ai jamais pensé le geste comme un élément extérieur à la partition. D’abord parce que je n’ai jamais mis l’interprète en situation de faire autre chose que de jouer, et parce que je pense que le geste réside déjà dans l’écriture. Le propre de la notation musicale est d’impliquer des gestes. De ce fait, on peut non seulement prendre en compte cette gestualité implicite mais aussi la contrarier, forcer l’écriture et donc le geste, afin d’obtenir un son particulier. On impose alors au musicien une posture, ou une condition mentale, un peu différentes de ce qui lui est habituel. Et cela aura une conséquence sur le son, sur le phrasé, sur le mode de jeu.

M. A. Magalhaes : Comment travailles-tu concrètement cette dimension du geste et du son ?

S. Gervasoni : Dans certaines de mes pièces, des éléments qui pourraient être produits d’une façon conventionnelle ou traditionnelle le sont par un autre geste, d’où résulte un rendu sonore particulier. Dans Studio di Disabitudine, par exemple, le pianiste doit souvent jouer sur les touches du piano d’une façon inhabituelle : le doigté et la répartition des mains dûment indiqués par la partition ne sont pas ceux qu’on attendrait ; au lieu de fluidifier l’exécution du passage, ils la rendent plus ardue. La main droite, généralement considérée comme la plus agile, joue des parties qui devraient revenir à la gauche. Incommodée, elle devient maladroite comparée à la main gauche censément moins agile. Cette interversion des rôles crée une sorte de théâtre, non pas visuel mais mental – un drame qui se joue de façon interne au pianiste mis en difficulté. Mais le fait d’introduire un doigté particulier sert bien sûr avant tout à conférer à ces passages une sonorité différente et intéressante, surtout dans la vitesse. Je pense par exemple à l’enchaînement de sauts du grave à l’aigu et de l’aigu au grave que l’on trouve ailleurs dans Studio di Disabitudine, dans lesquels c’est la main gauche qui joue les notes dans le registre aigu et la main droite celles du registre grave. Ce croisement presque impossible à la vitesse demandée occasionne des erreurs, constitutives de l’esprit de la pièce (figure 1). Autre exemple, bien différent : les passages requérant un jeu fuyant, fugitif, comme s’il s’agissait de caresser l’instrument au lieu d’enfoncer la touche. Le résultat visé est un son évanescent. Mais le piano ne peut justement pas produire un son « évanescent » : même en jouant pianissimo, on produit toujours des sons de nature percussive…

Figure 1 : Gervasoni, Studio di Disabitudine, p. 13.

Figure 1 : Gervasoni, Studio di Disabitudine, p. 13.

Il s’agit de « forcer la main » à l’écriture musicale en imposant à une notation donnée, qui pourrait être réalisée de façon relativement simple, une règle de réalisation plus compliquée, artificielle. C’est donc l’écriture qui est au premier plan. L’effet quant à lui n’est guère ostensible – tout comme dans le numéro d’un acrobate qui masque l’extraordinaire difficulté de sa performance corporelle – et c’est d’ailleurs ce qui confère à cette pièce sa délicatesse et son côté humoristique. Mais au final, le théâtre du pianiste en difficulté et l’aspect visuel du geste sont secondaires par rapport au fait de pouvoir conditionner un son ou un phrasé par une gestualité non conventionnelle.

M. A. Magalhaes : La gestualité implicite de l’écriture se manifeste-t-elle de façon différente en fonction des passages ?

S. Gervasoni : Oui. Dans certains cas, la visibilité des gestes est très restreinte. En général, ce traitement du geste plaît aux musiciens à cause de son élégance et de son rapport à l’écriture, qui rappellent la tradition musicale dans laquelle la différenciation du poids des doigts permet de faire ressortir des voix virtuelles. A l’inverse, le geste imposé à I’écriture est beaucoup plus évident car il déforme le geste instrumental normal. Et il y a maint cas intermédiaires. Je pense par exemple à ma pièce pour piano Prémices, dans la série des Prés. Un ostinato sur la note do glisse soit vers le si, soit vers le bémol. Les notes sont jouées alternativement par la main droite et la main gauche, ce qui produit une sorte de zigzag visuel dans la partition (figure 2), la représentation d’un même son passant sans cesse de la portée supérieure à la portée inférieure. La répétition de la note n’est pas homogène à cause de la sollicitation des deux mains. Toute la pièce travaille sur la mobilité limitée de la main et la valeur spatiale et sonore du mouvement.

Figure 2 : Gervasoni, Prémices, mes. 1-5

Figure 2 : Gervasoni, Prémices, mes. 1-5

Pour illustrer encore cette idée, et avoir un équivalant de l’alternance des doigts dans le piano, figurons-nous une situation dans les instruments à cordes dans lequel une note est joué en pizzicato par la main droite puis par la main gauche. J’utilise ce principe dans ma pièce pour contrebasse solo Terzo paesaggio senza peso (Figure 3). C’est encore une façon d’inverser le rôle habituel de la main gauche et d’en tirer une diversité de timbres, quoi qu’il en soit de l’éventuel effet visuel.

 Figure 3 : Gervasoni, Terzo paesaggio senza peso, p.1


Figure 3 : Gervasoni, Terzo paesaggio senza peso, p.1

Dans mon deuxième quatuor, à l’alto, j’utilise ce même principe (fig.4). Dans les deux pièces, le fait de rendre visible cette petite différence par le mouvement de deux mains de l’instrumentiste crée un mouvement dans l’espace, c’est-à-dire rend sensible un espace qui est microscopique, et invite l’auditeur à prendre conscience de cette nuance sonore.

Figure 4 : Gervasoni, Six lettres à l’obscurité (une zwei Nachrichten), mes. 1-4

Figure 4 : Gervasoni, Six lettres à l’obscurité (une zwei Nachrichten), mes. 1-4

Du reste, la gestualité existe aussi à un niveau beaucoup plus général dans une œuvre musicale : celui de la forme et du genre, qui impliquent des postures corporelles et des comportements. Par exemple, le scherzo a une gestualité tout à fait particulière, qui n’a rien à voir avec celle de l’adagio ou du récitatif. Ce sont aussi des conventions avec lesquelles jouer.

M. A. Magalhaes : Dans ton trio à cordes descdesesasf, la gestualité est également importante mais l’approche du geste de l’instrumentiste est encore un peu différente. Les musiciens changent de sourdine constamment, ce qui a autant de conséquences sonores que visuelles. Quelle est alors la fonction attribuée au geste ?

S. Gervasoni : Ce trio est peut-être la seule de mes pièces où la gestualité soit macroscopique – pour faire un distinguo avec l’échelle microscopique sur laquelle j’insistais précédemment. La gestualité est macroscopique parce que le geste de l’instrumentiste est disproportionné par rapport au résultat musical. L’aspect théâtral qui se met en place fait un peu oublier la musique, en même temps qu’il place l’auditeur dans une situation ambiguë. En même temps, le but de cette action est musical puisqu’il s’agit d’étouffer graduellement le son, de changer sa couleur, de l’étouffer, et même pour ainsi dire de l’étrangler à la fin de la pièce. Dans cette progression, le jeu instrumental devient de plus en plus léger, avec un minimum de pression d’archet et moins de pression de la main gauche. L’intervention physique – la pose de la sourdine (ou d’une combinaison de sourdines) sur les cordes – renforce la portée gestuelle de cette évolution. Cela prend aussi énormément de temps et de place au sein de la pièce, l’idée étant d’effacer complètement la substance sonore de la musique jusqu’au point (final) où il n’y a plus ni son, ni action musicale. Dans la dernière section de la fin de la pièce les musiciens jouent de moins en moins, les fragments issus du Warum ? de Schumann cités dans la pièces des le début, sont étouffés par l’utilisation des sourdines, jusqu’au moment pendant lequel ils arrêtent de jouer. C’est dans ce moment qu’ils allument la radio et commencent à déclamer le poème de Celan, pour remplacer les notes par des gestes qui « tuent » la musique. Autrement dit, le musicien doit sacrifier la musique et ses pouvoirs en faveur des mots.

Si nous récapitulons en revenant aux catégories précédentes, nous dirons que l’action de mettre et enlever la sourdine, qui d’habitude relève du microscopique puisqu’elle doit être faite de la façon la plus discrète et la plus rapide possible, est ici macroscopique. L’action est devenue objet musical, avant que la musique elle-même devienne secondaire, au profit du bruit qui entoure le changement de sourdine, l’action d’allumer ou éteindre la radio et celle de lire le texte. Les interventions ne sont plus directement musicales, le geste visuel gagne en importance à mesure de son anti-musicalité.

M. A. Magalhaes : La notion de geste est souvent associée à celle de mouvement. Est-ce pertinent pour toi ?

S. Gervasoni : Oui, sur un autre plan que celui auquel nous nous sommes placés jusqu’à maintenant. Observons un orchestre en faisant abstraction du son qu’il produit : rien que les mouvements du corps, des mains, des têtes nous suffisent pour construire une image globale qui remplit l’espace de façon différente au fur et à mesure des événements musicaux – comme une projection en 3D de la partition. Quand le mouvement corporel explicite la production d’un son, il suscite une association de l’ordre de la perception spatiale et met en évidence une caractéristique sonore. Le geste permet donc d’élargir l’espace mental à partir de la perception physique.

M. A. Magalhaes : Ton approche de l’orchestration et du traitement des registres comporte-t-elle aussi une dimension gestuelle ?

S. Gervasoni : Si l’on considère la référence spatiale de chaque son et les trajectoires créent dans le passage d’un son à l’autre, alors l’orchestration comporte nécessairement une dimension gestuelle. L’action est produite par les corps des musiciens. Elle a été projetée dans l’espace et se déplace, sous la forme d’un son, de façon autonome. Dans cette perspective il y a donc une sorte de présence humaine invisible qui accompagne le son dans l’espace, comme si le son était encore entretenu par quelqu’un. Ces « vecteurs » construisent plusieurs lignes invisibles qui peuvent se croiser, interférer ou interagir. Une ligne, une texture a pour nous tous un équivalent visuel très personnel. On ne voit pas le son, mais on pourrait imaginer une représentation mentale pour ces mouvements. C’est comme la trajectoire des lucioles dans la nuit. Enfin, le timbre aussi est une sorte de geste, dans la mesure où la définition d’un alliage instrumental permet de donner ou d’enlever de l’importance à un complexe sonore donné, en un jeu d’ombre et de lumière.

M. A. Magalhaes : La relation entre le soliste et l’orchestre peut-elle être aussi pensée de la même façon ?

S. Gervasoni : Dans Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, un autre type de déformation se produit : le soliste perd de l’importance par rapport à l’orchestre, tant ce dernier est imposant. C’est un « non concerto » dans la mesure où le violoncelle n’est jamais le leader. Parfois on ne l’entend pas du tout. Alors le rapport avec l’orchestre devient purement visuel ce qui est une façon de « déshabituer » l’écoute.

Irrene Stimme présente encore un exemple où les cordes sont très étouffées, avec une sourdine en métal. Il s’agit cette fois de produire une situation un peu ironique. Les tutti orchestraux ne projettent pas beaucoup de son, et sonnent comme le vol d’une mouche, alors que c’est un mammouth symphonique qui joue. Le geste des musiciens apparaît disproportionné par rapport au résultat sonore. Dans la même pièce, qui se présente comme un concerto, le soliste (en l’occurrence le piano) se perd et est remplacé par un autre soliste, le cymbalum. On arrive dans un endroit inconnu par un chemin qui n’était pas prévu à l’avance : le soliste, au lieu d’écouter sa propre voix (seine innere Stimme), est mal conseillé par le deuxième soliste. D’où l’erreur intentionnelle de graphie dans le titre de la pièce, qui est peut-être aussi une façon d’inscrire à son fronton, de façon cryptique, la mise en crise du geste par rapport au son.

M. A. Magalhaes : Chez plusieurs compositeurs italiens tels que Solbiati, Donatoni ou Sciarrino, la notion de figure est au moins aussi importante que celle de geste. Comment la définis-tu au sein de ton propre travail ?

S. Gervasoni : Pour moi, la figure est un ensemble d’informations musicales dont la note est le nœud. La note, dans une figure, est comme un point d’accroche, ou un aimant, qui attire les autres paramètres. On peut la rapprocher du phrasé, mais elle comporte aussi l’idée d’espace et de timbre. La figure est davantage liée à la partition, à la représentation graphique, que ne l’est le geste. Dans descdesesasf, que nous citions auparavant, chaque fragment de Schumann que j’utilise est une figure, travaillée à l’intérieur de l’écriture comme un objet musical (fig.5)

Figure 5 : descdesesasf, p.1

Figure 5 : descdesesasf, p.1

Mais chacun de ces éléments a un mode de jeu, une durée et une façon d’être filtré, qui relèvent de la gestualité. La figure schumannienne reste mais elle est étouffée par l’utilisation de la sourdine – jusqu’à la fin de la pièce, où il ne reste plus rien.


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