Exformation Trilogy est un cycle de trois pièces mixtes que le compositeur suédois Jesper Nordin projette d’achever en 2017 en utilisant Gestrument, une interface de contrôle gestuel qu’il a lui-même développée et dont il se sert comme outil compositionnel.

Jesper Nordin pendant les répétitions à la Maison de la musique de Nanterre (10 juin 2015)

Sculpting the Air (sous titrée « Gestural exformation »), est la première pièce de ce triptyque (les suivantes, destinées au Quatuor Diotima et à l’Ensemble Recherche, seront composées en 2016 et 2017). Commandée par l’Ircam-Centre Pompidou, le Grame (dans le cadre du projet ANR Inedit) et le Statens musikverk, elle a été créée le 13 juin 2015 à Nanterre dans le cadre du festival ManiFeste par l’ensemble TM+, dirigé à l’occasion par Marc Desmons. Pour concevoir la partie électronique, Jesper Nordin a travaillé avec le réalisateur en informatique musicale Manuel Poletti. Melina Avenati était l’ingénieure du son lors du concert.

Cette œuvre, imaginée comme un concerto pour chef d’orchestre, met en scène un dispositif technologique complexe permettant de contrôler gestuellement l’électronique via des kinects et l’application Gestrument. Cette application a d’abord été développée par Jesper Nordin en 2007 sous la forme d’un patch Max/MSP. Avec le concours de Jonatan Liljedahl, il réalise ensuite une application pour iOS qui remporte le Prix de l’Innovation de la ville de Stockholm. Vendue à plus de 20 000 exemplaires, cette application consiste à « plonger dans l’ADN de la musique – un son unique, défini par les instruments, les rythmes, les échelles et les gestes musicaux employés ». En pratique, il s’agit, pour l’utilisateur de balayer du doigt la surface tactile de la tablette pour « jouer » des événements sonores modulables en densité, durée et hauteur. On peut ainsi décrire Gestrument comme un logiciel qui permet de créer et de contrôler de la matière musicale en parcourant du doigt la grille dynamique affichée à l’écran. En se déplaçant du bas vers le haut, on égrène les sons de l’échelle de hauteurs du grave vers l’aigu ; en se déplaçant de la gauche vers la droite, on raccourcit les valeurs rythmiques qui sont indexées sur la pulsation. Évidemment, les paramètres d’échelle (voir aussi ScaleGen) et de rythme, mais aussi de densité ou de timbre peuvent aussi être modifiés à loisir. Une fois ces règles élémentaires comprises, l’utilisateur réalise une « trajectoire digitale » qui peut aussi bien servir dans le cadre d’une improvisation que dans celui d’une démarche compositionnelle. C’est dans cette perspective d’aide à la composition que Jesper Nordin l’utilise : l’application intègre une entrée et une sortie MIDI, ce qui permet de fixer le matériau généré et de le travailler instantanément. Une fois les paramètres ajustés, le compositeur enregistre ses improvisations et peut en extraire à loisir certaines parties pour les incorporer dans la composition ou, au contraire, partir d’une idée musicale écrite et en engendrer les développements avec Gestrument.

L’application Gestrument sur la tablette tactile

Dans Sculpting the Air, l’application n’est pas contrôlée de manière tactile, en glissant le doigt sur une tablette. Le maniement s’opère par la conduite gestuelle du chef d’orchestre, prescrite par la partition : ses mouvements sont captés par les kinects qui transmettent les informations de position et de profondeur à l’application, dont le code a été modifié pour répondre aux besoins de la pièce. L’intrusion dans l’espace de captation sert alors à déclencher des échantillons sonores ou à modifier de différentes manières ce que joue l’ensemble instrumental, divisé en deux groupes. Le chef doit aussi, à certains moments de l’œuvre, mettre en mouvement de petites cloches ; nous y reviendrons.

La placement scénique des musiciens et du dispositif technologique (© Éditions Peters)

Initialement conçues pour être couplées à la console de jeu Xbox 360 de Microsoft et disponibles depuis novembre 2010, les caméras kinects reconnaissent la profondeur de champ des gestes ainsi que les couleurs et ne nécessitent pas la pose de marqueurs sur les vêtements ou le corps. La première version de cette caméra est fournie avec un Software Development Kit, permettant aux utilisateurs d’en faire un usage détourné et adapté à leurs besoins, hors du domaine vidéoludique. Plusieurs artistes se sont ainsi très vite appropriés ce nouvel outil pour s’en servir comme contrôleur gestuel : en témoignent certaines applications et projets musicaux récents ou en cours (Synapse, Synekine, The V-Motion Project, Kin Hackt) et les communautés qui se construisent autour de ce produit, à l’instar de « Kinect Hacks ».

Marc Desmons dirige l’orchestre et utilise le dispositif technologique.

Jesper Nordin a choisi d’appliquer trois types d’effets aux sons instrumentaux captés en direct. Imaginons que les musiciens jouent un accord et qu’à ce moment la main du chef entre dans l’espace de captation des caméras. Cet accord peut alors être répété en boucle, être gelé, ou être traité avec un delay. La position de la main du chef dans l’espace de captation permet d’une part d’enclencher le dispositif et d’autre part, de modifier l’équilibre entre les différents sons instrumentaux. Lorsque la main est au centre, on entend tous les instruments avec l’équilibre dynamique originellement joué. Si le chef la déplace vers le coin supérieur droit, il fera ressortir un instrument spécifique dans les haut-parleurs ; s’il la déplace dans le coin inférieur gauche, un autre instrument sera placé au premier plan et ainsi de suite. Durant ce « parcours timbral » à l’intérieur de l’accord, les transitions entre les différents instruments s’opèrent de manière linéaire. Ainsi, le chef peut réellement sculpter le timbre global par ses mouvements, en privilégiant tel ou tel instrument. Il dispose, pour guider son geste, d’un retour visuel sur un écran qui affiche la situation de la zone de captation.

Marc Desmons utilise le dispositif technologique pour jouer avec les sons de l’ensemble. Devant lui, les cloches, utilisées tantôt pour leurs sons percussifs, tantôt comme éléments déclenchant des échantillons pré-enregistrés en entrant dans la zone de captation.

Le retour visuel de la captation de gestes pour le chef d’orchestre. L’écran affiche la zone de captation et l’activité des caméras.

La partie électronique de Sculpting the Air ne repose pas uniquement sur des transformations temps réel des sons instrumentaux. Jesper Nordin a non seulement réalisé des parties de « bande » entièrement fixées mais recourt aussi à plusieurs reprises à des sons pré-enregistrés que le chef déclenche soit avec sa main en entrant dans la zone de captation des caméras, soit par le biais de petites cloches qu’il met en mouvement.

La régie : l’application Gestrument est installée sur les tablettes tactiles et Ableton Live héberge l’instrument virtuel UVI Ircam Solo Instruments.

La pièce nécessite deux jeux de six cloches qui, dans la première partie de l’œuvre, sont positionnés face au chef et à sa droite. Sur ce dernier, les cloches ne sont pas toutes à la même hauteur et sont utilisées comme des pendules qui actionnent de manière périodique les échantillons sonores à chaque fois qu’elles rentrent dans le champ des kinects, expérience qui n’est pas sans rappeler Pendulum music (1968) de Steve Reich. Dans la seconde partie de l’œuvre, ce jeu de cloche est repositionné par le chef devant lui de sorte qu’il puisse les jouer « réellement » tout en dirigeant les musiciens.

Ajustement millimétré de la position de la kinect droite qui, dans la première partie de l’œuvre, permet de détecter la main du chef d’orchestre mais aussi les cloches qu’il met en mouvement, tels des pendules.

Même si le compositeur accepte volontiers l’idée d’une part irréductible d’éléments aléatoires, il y a néanmoins toute une série de gestes inhabituels auxquels le chef d’orchestre doit se conformer en suivant la partition, sur laquelle il a, lui aussi, sa partie à jouer.

Première page de la partition de “Sculpting the Air” (2015) de Jesper Nordin, faisant apparaître, en haut, la partie interprétée par le chef. (© Éditions Peters)

Pour en savoir (encore) plus, on peut se référer à l’entretien réalisé par le pianiste et musicologue Zubin Kanga avec Jesper Nordin et Marc Desmons au cours de la journée d’étude “Inventing gesture”, qui a eu lieu à l’IRCAM le 8 juin. Il y est notamment question de Sculpting the Air (l’entretien est en anglais) :

On peut aussi visionner cet entretien de Jesper Nordin avec Frank Madlener :

(Texte écrit et données recueillies en collaboration avec François-Xavier Féron. Merci !)

On 8 June, GEMME will be presenting a symposium at IRCAM, Inventing Gesture as part of ManiFeste Festival. The focus will be on new approaches to gesture in contemporary music, and what we can learn about these by studying the collaboration process between composers and performers. In the creative development of works, gestural innovation is formulated, negotiated and refined, but it is only by documenting this creative process that we can understand the genesis of new approaches to gesture.  The use of technology to both augment the composition and allow the performer new methods of control, the integration of elements of theatre and dance and the exploration of new extended techniques will all be particular foci for the presentations.

The invited speakers include senior members of the GEMME research team from IRCAM and the University of Nice as well as leading researchers and artists from France, the UK, Australia and Sweden.

Composer, David Gorton (Royal Academy of Music, London) and Guitarist, Stefan Östersjö (Mälmo Academy of Music) will discuss their collaboration on Forlorn Hope for 11-string guitar, and their experimentation with extended techniques. The will also discuss their collaboration on the multimedia work Go to Hell, which uses movement data from  Rolf Riehm’s Toccata Orpheus for guitar to create the musical material. The presentation will feature a performance of Gorton’s Forlorn Hope.

Jean-François Trubert (University of Nice-Sophia Antipolis) will discuss Wilhelm Bruck’s collaborations with Maricio Kagel, exploring his insights into the composer’s integration of music and theatre in works such as Sonant and Zwei-Mann Orchester using extended interviews as well as sketches, film and photographic documentation.

Neil Heyde (Royal Academy of Music, London) will discuss quartets by Ligeti and Stravinsky that feature choreography of a string quartet, before moving on to discuss the approaches of several contemporary cellists to the demands of choreographing their performances. The presentation will feature a performance of David Gorton’s Capriccio.

ManiFeste-featured composer Jesper Nordin (Sweden) will discuss his collaboration with conductor, Marc Desmons (France) on a new concerto for conductor, Sculpting the Air, to be performed with Ensemble TM+. The work harnesses the gestures of the conductor, using hanging percussion as we all live electronics. Nordic will also discuss his development of several gesture-controlled electronic instruments

Lauren Redhead (Christ Church Canterbury University) will use the semiotic methods of Nicholas Bourriaud to analyse several graphic notation and text-based works for organ that she performs, discussing how gesture functions as a key link between notation, performance and sound.

Zubin Kanga (University of Nice-Sophia Antipolis) will discuss three recent works for piano and live electronics that use technology to find new approaches to gesture on and around the piano. Works by Stefan Prins, Ben Carey and Patrick Nunn will feature, with video documentation used to explore his collaborations with each of the composers. The presentation will feature a performance of Patrick Nunn’s Morphosis.

Finally, Nicolas Donin (IRCAM) and Michelle Magalhaes (IRCAM) will explore several gesturally innovative collaborations featuring a solo string player. Collaborations between composer, Georges Aperghis and double-bassist, Uli Fusseneger, and between composer, Franck Bedrossian and cellist, Séverine Ballon will be featured and contrasted with historical models of collaboration.

The symposium will conclude with a roundtable discussion on gestural innovation and collaboration. Further information can be found here:

http://manifeste2015.ircam.fr/events/event/inventing-gesture-2/?lang=en

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Troisième partie : http://geste.hypotheses.org/247

Pour clore cette série de notes de lecture sur le geste dans Origine des instruments de musique, je m’intéresserai à la critique de la méthode stratigraphique de Curt Sachs dans Geist und Werden der Musikinstrumente (1929) formulée par Schaeffner à la fin de son essai. L’ouvrage de Sachs « suit une division stratigraphique d’après laquelle se reconstitue, nappe par nappe, la diffusion successive des instruments de musique à travers le monde. » [359] La stratigraphie est la branche de la géologie qui étudie les couches de sédiments – une matière inerte, ce qui va plutôt à l’encontre de la conception schaeffnérienne de l’instrument – d’un point de vue chronologique et géographique. Sachs propose donc une méthode de classification par couches instrumentales diachroniques qui « offre (…) le mérite d’échafauder une série d’hypothèses avec lesquelles l’histoire générale de la musique devra bon gré mal gré se débattre. » [ibid.] L’histoire générale de la musique a bien intégré les avancées de classification, surtout les catégories instrumentales proposées par Sachs (toujours couramment utilisées aujourd’hui par les musiciens) mais ne semble pas avoir pleinement intégré les critiques de Schaeffner, tout à fait valables au demeurant, ni pris la distance nécessaire à l’évaluation objective de cette taxinomie.

Schaeffner formule trois critiques majeures à l’égard de la méthode stratigraphique, dont la première porte explicitement sur le geste : « Il nous semble d’abord que certains gestes producteurs de sons tels que le pilonnage, le secouement ou l’entrechoc, ainsi qu’une série d’instruments auxquels ces gestes s’appliquent en premier, sont à tel point élémentaires qu’ils ne peuvent figurer dans une couche bien appréciable, mais relève[nt] d’un fonds commun de musicalité primitive. » [360] Dans la minutie de sa classification, Sachs oublie l’existence possible d’un terreau gestuel réparti entre les pratiques, comme si tels gestes étaient absolument indissociables de tels instruments, ce que conteste Schaeffner, comme on l’a vu dans le précédent billet, puisqu’il suppose la circulation d’attitudes corporelles d’un instrument à l’autre et même la transposition de gestes de la vie courante à la pratique musicale (agriculture, locomotion, combat, jeux ; voir à ce propos le chapitre v, qui est entièrement consacré à ce sujet). Rappelons à ce titre que « L’entrechoc de deux objets de matière et de forme identiques est un des gestes les plus naturels de la musique » [54] et que quels que soient les matériaux ou les dimensions des objets entrechoqués, « Le geste demeure partout le même. » [55] Si un doute persistait, Schaeffner écrit explicitement son désaccord avec Sachs bien avant cette phase de critique scientifique : « Personnellement nous ne croyons pas que geste et type [instrumental] se conditionnent absolument, un seul type pouvant faire appel à plusieurs procédés d’ébranlement. » [179] Ainsi, l’unité organologique des tambours réside dans la concavité de ces objets, qui n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [69]

Cette critique peut être décelée plus tôt encore dans OIM : Schaeffner remarque qu’une classification instrumentale reposant sur le mode de mise en vibration ne saurait se passer d’une réflexion sur le geste même : « comment une pareille classification [par mode de mise en vibration] ne devrait-elle pas marquer qui ou ce qui secoue l’instrument ? » [40, note 1] Finalement, Schaeffner reproche à Sachs de n’avoir considéré que les qualités acoustiques de l’instrument, son exciteur et son résonateur et de s’être détourné du facteur corporel, qui n’est pas moins déterminant, puisqu’un même instrument est susceptible de subir une variété d’attaques.

Il ne faut pas oublier de mentionner un des aspects positifs de cette critique : « la stratigraphie Sachs abonde en vue d’une justesse vraisemblable, sinon d’une indéniable fertilité » [364], et pour cause, elle a donné naissance au présent essai de Schaeffner…

Terminons ce dossier par une longue citation qui se passera de commentaire, puisqu’il s’agit d’un fragment de la conclusion du livre qui, nous semble-t-il, appelle à étudier les instruments de musique sans restriction esthétique et dans leur dimension pragmatique : « Que les arguments soient tirés de l’étymologie, de la cartographie ou de l’iconographie ; que l’on compare les échelles ou les hauteurs absolues émises par les instruments ; que des analogies soient aperçues entre ce qui se pratique actuellement chez des populations perdues et ce qui a du être commun à tout un stade de l’humanité, il apparaît que l’étude des instruments de musique et avec elle toute la musicologie comparée, entre dans une phase de probabilités et de statistique. Méthode dont il serait malhonnête de nier les périls. Une somme de faits mal observés ou disparates ne devra point emporter notre conviction ; là comme ailleurs peuvent s’exercer des qualités de discernement, de tact, de nuances. Et, inversement, ne vouloir jamais courir de risque ne met point à l’abri de toute erreur. Combien il est présomptueux en effet d’envisager la musique sous le seul aspect d’une “littérature”, et nous voulons dire : d’une littérature écrite, alors que tant d’exemples, même contemporains, prouvent combien cette écriture est imparfaite, combien cette orthographe est inapte à reproduire la complexité et le mouvement d’un langage qui est moins lu que “parlé”. Et là n’apparaît que trop l’inexpérience d’une musicologie classique manquant de sympathie envers toute musique qui se fait sous ses oreilles – que ce soit musique moderne ou musique se parlant encore sous d’autre latitudes. A se pencher trop sur des musiques mortes ou ne se jouant plus naturellement, ne perd-on point le sens de ce qui dans la musique est d’abord expression et action ? » (369-70)

André Schaeffner en 1938

Une « exposition de danse » se tient à Bruxelles au centre d’art Wiels : Work / Travail / Arbeid d’Anne-Teresa de Keersmaeker. J’ai eu récemment la chance d’y passer près de deux heures puis de participer à une conversation publique sur la « musique du temps et du geste » avec Bojana Cvejić, théoricienne de la performance et Dramaturg pour plusieurs chorégraphes/performeurs européens, et Jean-Luc Plouvier, pianiste éminent, responsable artistique de l’ensemble Ictus qui joue dans l’espace même de l’exposition. Autant d’occasions de percevoir et de penser à partir de gestes, tant musicaux que dansés.

Ce qui est « exposé » au public de Work / Travail / Arbeid, c’est un spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker pour 7 danseurs et 6 musiciens basé sur Vortex Temporum de Gérard Grisey. A chacune des six parties instrumentales correspond généralement un danseur ou une danseuse dont l’action représente, ou fait écho à, l’activité musicale. Si l’instrumentiste ne joue pas, le danseur sera probablement immobile voire en retrait ; si le passage que l’instrumentiste est en train de jouer est intense, le mouvement sera certainement vif et orienté. Ces principes auraient pu dégénérer en un « mickey mousing » mais on a rarement le sentiment d’une redondance car leur utilisation est évidemment subtile. L’effet est bel est bien, en tout cas, que la chorégraphie tire sa dramaturgie temporelle de la construction proprement musicale de la pièce de Grisey. S’y ajoute, à un niveau d’organisation temporelle plus large – celui des journées successives d’ouverture de l’exposition –, une déconstruction : l’œuvre est exécutée une fois par le trio piano/flûte/clarinette, une autre fois par deux cordes, une autre fois encore par un seul instrumentiste, etc. ; entendre Vortex joué par les 6 musiciens est donc l’exception plutôt que la règle. Les danseurs/danseuses utilisent peu à peu la plupart de l’espace disponible (deux grandes salles d’exposition reliées l’une à l’autre). Les visiteurs, libres de déambuler dans ce même espace, se massent souvent le long des murs. Les musiciens sont amenés à se déplacer eux aussi (piano y compris).

Placer de plain-pied musicien(s) et danseurs est en soi une façon de relier spectaculairement ces deux mondes de l’engagement corporel, de la virtuosité gestuelle, de la formation du temps. De Keersmaeker a régulièrement travaillé cet enjeu de la coprésence, par exemple dans Zeitung avec Alain Franco (2008). S’y ajoute ici le public, qui, pour ce que j’en ai observé, séjourne longtemps, entre stase et mouvement, dans l’espace-temps « spectraliste » ainsi constitué. Ce degré d’entrelacement entre les différents protagonistes n’a rien d’habituel ni dans l’œuvre de Keersmaeker, ni dans la pratique usuelle du concert de musique contemporaine où la séparation spatiale, frontale, entre auditeurs et producteurs est devenue une condition rarement questionnée du silence attentif qu’exige ce type de musique (et qui la rend si impropre à la plupart des modes de consommation aujourd’hui associés à l’écoute musicale).

L’une des grandes questions que pose ce genre de dispositif est celle de la compatibilité ou de l’homogénéité entre l’univers phénoménal de la performance chorégraphique et celui de la performance musicale. Non seulement la chorégraphie s’est basée sur la partition de façon littérale pour en reprendre l’architecture, mais les danseurs et danseuses ont tiré certains éléments de vocabulaire de l’observation des gestes spécifiques à l’instrument auquel ils sont couplés. Cette similitude tourne même à la confusion pendant quelques secondes, lorsqu’un danseur prend brusquement la place du pianiste pour jouer une mesure de la cadence virtuose du 1^er mouvement de Vortex, avant de lui rendre son tabouret et de regagner son propre espace de travail tout aussi promptement. Ce point de forçage de la relation entre danseurs et musiciens, dont le caractère burlesque déclenche les rires du public, fait en quelque sorte éclater la bulle spéculative de l’ajustement permanent entre danse et musique – sans pour autant enrichir ni transformer leur mode de cohabitation, à mon avis. Ce que l’on comprend d’autant mieux, par contraste, c’est la qualité d’équilibre qui a été atteinte le reste du temps entre les deux univers juxtaposés. Je perçois aussi dans cet épisode marginal une volonté de toucher du doigt – d’effleurer sans y croire – ce que serait une tout autre voie pour travailler l’individuation réciproque entre gestualité musicale et gestualité dansée : faire danser les musiciens, faire jouer les danseurs, et explorer un « tiers lieu » entre ces deux domaines de très haute expertise technique et esthétique, une fois chacun remis en cause. Voie peut-être impraticable, en tout cas rarement pratiquée à l’échelle d’un spectacle entier. Je me souviens d’une tentative remarquable de Mié Coquempot, Extra Quality #1 (2001), dans laquelle les danseurs s’appropriaient les instruments au fil du spectacle, brouillant fortement les partages du sensible machinalement présupposés par mon regard de spectateur. Cette esthétique était bien sûr à mille lieues du fascinant formalisme apollinien qui définit le style d’Anne Teresa de Keersmaeker.

Dans les échanges qui ont suivi notre petite conférence, Bojana Cvejić a rappelé la thèse d’Agamben selon laquelle nous aurions « perdu » nos gestes depuis la fin du XIXe siècle, ce qui nous aurait nécessairement conduits à prendre conscience du concept même de geste, à en décrire cliniquement et esthétiquement les occurrences, et à confier à un art (en l’occurrence le cinéma) la tâche de nous les réapproprier, engageant ainsi une éthique et une politique. Assurément, la déqualification croissante des savoirs faire de chacun n’est plus à démontrer en notre siècle. Nous nous sommes massivement dépossédés du répertoire gestuel nécessaire pour faire la cuisine, prendre la parole en public, ou entourer les mourants. De nombreux métiers se prolétarisent en s’informatisant, du diagnostic médical au pilotage d’avion, tandis que les compétences pratiques des bons plombiers, garagistes ou électriciens deviennent précieuses et chères. Un philosophe comme Richard Sennett propose de revaloriser « ce que sait la main » dans une perspective pragmatiste. Bojana suggérait que la musique et la danse contemporaines sont parmi les derniers bastions de l’expertise gestuelle, où l’hypersensibilité et la virtuosité du corps discipliné restent les seules voies possibles d’accomplissement. Peut-être est-ce là ce que donne à sentir l’arrimage de ces deux arts exposé dans Work / Travail / Arbeid, causant la stase, la fascination, et peut-être parfois l’anesthésie, du public qui s’y trouve immédiatement confronté.

(Cf. également ce post de Jean-Luc Plouvier, que je ne découvre qu’après avoir écrit ces lignes.)

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Le geste percussif, par la diversité des instruments qu’il permet de faire entrer en vibration et par sa structure physique régulière (accélération d’un membre visant l’excitateur instrumental stoppée brusquement par le choc entre les corps), fait surgir le pressentiment polyphonique et polyrythmique et devient constitutif d’une organologie de type téléologique. Les instruments doivent alors répondre à une double fonction : être adaptés et optimisés pour les corps qui les actionnent et disposer d’une efficacité maximale dans la projection sonore. Le geste de percussion n’est toutefois pas le seul qui permette de tracer une filiation entre des instruments. Je m’intéresserai ici au geste de raclement, lui-même dérivé raffiné du geste percussif. Le chapitre VII, « Corps solides : rigides, flexibles ou tendus », mène le lecteur à mesurer la portée transversale du résonateur, auquel s’adjoint rapidement le chevalet, dont « l’importance organologique » [OIM, 149] est éminente.

Les cithares d’écorce sont conçues comme suit : « De la tige d’un bambou ou d’un roseau sont détachées de longues lanières d’écorce que de petits bouts de bois ou chevalets écartent et tendent ; les extrémités des lanières restent fixées à la tige, et, en ces endroits, des ligatures empêchent l’écorce de se déchirer plus avant. » [151] Parfois nommées valiha, ou guitare végétale, elles disposent de chevalets mobiles, un système qu’on retrouve par exemple sur la cithare marovany malgache. Schaeffner relaie la parole de Griaule, qui mentionne, dans Jeux et divertissements abyssins (1928) l’existence d’une « cithare végétale (…) qui bruit par mouvement dans l’air » [155]. Cette exception fournit l’occasion de rappeler que « nous ne saurions oublier l’importance et le caractère primitif des gestes de percussion ou de râclement [sic] qui sont pratiqués sur le bord d’une cavité ou sur la paroi qui la couvre. (…) Le geste même du râclement a survécu à l’existence propre du râcleur, témoin la façon dont le doigt ou le plectre râcle les lanières d’écorce d’une cithare : celles-ci ne se succèdent-elles pas comme les saillies parallèles d’un râcleur ? Et ce geste se prolonge – comme nous l’étudierons – jusque sur les cordes d’une lyre, voire dans notre glissando moderne de harpe. Du râclement à la percussion ou au pincement, la distance n’apparaît pas à tel degré infranchissable. » [ibid., je souligne] Le racleur, auxiliaire indissociable de la pratique de nombreux instruments, conduit les musiciens qui l’utilisent à intégrer et développer un paradigme gestuel si facilement reproductible, transmissible et ergonomique qu’il perdure même lors la disparition de l’accessoire (cordes balayées avec les doigts ou percutées avec les ongles dans le jeu de guitare méditerranéen ou rom), donnant lieu à une stratégie corporelle élaborée en l’absence du racleur primaire, dont on n’a conservé que le principe d’action. Les dérivés directs du racleur sont multiples (plectre et médiator pour les instruments occidentaux à cordes pincées, risha pour le jeu du oud, mezrab pour le sitar indien, parfois par paire et augmentée d’une boule de marbre ou de verre dans le cas de la vichitra vîna) et sont autant d’exemples de devenirs possibles issus du geste de raclement et de son accessoire privilégié. Cela le dote d’un rôle organologique diffus, en aval de la baguette ou la mailloche percussive et en amont de l’archet. Sur le plan de la morphologie des instruments, le racleur installe l’idée d’une disposition proche et successive des corps vibrants, que l’on peut tous exciter à la fois d’un même geste, à l’instar des instruments à cordes (le glissando de harpe mentionné par Schaeffner est un exemple de cette survivance du geste), mais aussi d’autres formes instrumentales comme le clavier ou les percussions.

Plus loin, Schaeffner discute l’idée de G. Montandon – rendu tristement célèbre pour sa taxinomie des races et son antisémitisme notoire – selon laquelle le membranophone serait né après l’idiophone, l’aérophone et le cordophone. D’après Montandon (La Généalogie des instruments de musique et les cycles de civilisation, 1919), « tous les membranophones ne sont que des dérivés des principes antérieurs. » [169] Mais, dit Schaeffner, « la première peau qui ait été frappée est celle du corps humain ; les premières cymbales ou castagnettes qui aient été entrechoquées sont les paumes ou les doigts des mains. » [Ibid.] De même, « la survivance de gestes de grattement pratiqués sur la membrane, le contact intime que cette dernière entretient avec le résonateur (…), tout décèle l’extrême et universelle ancienneté du membranophone. Il est dès lors difficile d’affirmer que celui-ci se place en totalité à la suite de l’idiophone. Il importerait de spécifier quel ordre de tension subit la paroi. » [Ibid., je souligne] Ainsi, c’est l’antériorité de la matière (la peau) et l’antériorité de la forme gestuelle (grattement) qui permettent à Schaeffner de réfuter la diachronie organologique de Montandon. Cette posture de Schaeffner est doublement significative. D’abord, elle permet d’expliciter son rapport à la chronologie : loin d’être linéaire et segmentée par ordre de familles instrumentales, elle fonctionne plutôt comme un circuit parallèle fait d’emprunts techniques d’une catégorie à l’autre et de détournements d’objets, de gestes ou de postures corporelles. Par ailleurs, on comprend bien ce que reproche Schaeffner à la méthode stratigraphique de Montandon (et qu’utilisent également Sachs et Hornbostel) : la séparation nette entre instruments et pratiques musicales produit des raisonnements à la validité contestable. Schaeffner, en insistant sur l’importance du corps dans la classification des instruments de musique (la peau, le geste), met en lumière la complexité de l’entreprise organologique, qui fonctionne non pas par stades successifs de développements de types instrumentaux mais dans une dynamique interrelationnelle qui regroupe les matériaux, les savoir-faire, les croyances et les techniques corporelles propres à une civilisation. Il fait ainsi du geste instrumental un des critères indirects mais valide de classification des instruments de musique.

Double-page sur la composition gestuelle dans le Libération d’aujourd’hui, à l’occasion du prochain concert Filidei de l’ensemble 2E2M. Voir ici et ici (les articles renvoyaient à ce blog, dont ils citaient des propos de compositeurs, mais malheureusement le lien semble avoir sauté à la mise en page).

Ci-dessous le texte de mon exposé à la rencontre Francesco Filidei. Bellezza (e più se affinità) organisée en janvier dernier par le Centre de documentation de la musique contemporaine, en ouverture de la résidence de Francesco Filidei à l’Ensemble 2e2m.

Dans la musique contemporaine, nous sommes habitués à parler de la construction, de l’élaboration ou de la déformation d’une matière sonore. Cependant, quand on veut aborder la musique de Francesco Filidei, surtout la musique du début de son parcours, il est important de considérer aussi la déconstruction du matériau. Au fond, deux tendances cohabitent dans l’ensemble de son œuvre : déconstruction et fragmentation d’un côté, recherche d’un sens de la continuité sonore de l’autre côté.

Déconstruction, soustraction, fissures

Dans les premières pages de Macchina per scoppiare pagliacci (2004), ou encore dans I Funerali dell’Anarchico Serantini (2006), on remarque d’emblée la place qu’occupe par le silence en comparaison avec le son. L’élément sonore n’existe pas en soi et pour soi, mais il fonctionne comme un cadre qui structure le vide – un cadre variable en épaisseur, couleur et durée. Sa brièveté confère à la musique de Filidei son aspect squelettique. Le son y est construit de façon géométrique, rythmique. Il n’est qu’une sorte d’épine dorsale entourée par le silence. Le son perce, coupe, transperce le silence avec des fragments, morceaux, éclats sonores. On pourrait, à partir de cette image, trouver des liens entre la musique de Filidei et certains plasticiens italiens dans la mouvance de l’Arte Povera.

A mesure que la construction s’opère par soustraction de l’élément sonore, les conventions musicales font leur apparition. Devant la gravité du silence, le son devient ornement, accessoire, fioritura. Le contenu musical est déplacé ; l’acte même de jouer la musique devient le contenu ; la convention musicale est mise en évidence. Pour mieux expliquer cette idée, je fais un petit excursus à propos du dernier Beethoven, qui nous apporte plusieurs clés pour penser la modernité musicale.

Fracturée, la musique du dernier Beethoven est constituée de « lacunes », des « fissures obtenues artistiquement », selon les mots de Theodor W. Adorno, qui a élaboré le concept de style tardif dans une étude sur Beethoven. Le philosophe allemand parle aussi d’une dissociation radicale entre esprit et forme [1]. Cette dissociation est exprimée par un manque de connexion entre accentuation rythmique et accentuation harmonique, par la fragmentation mélodique, le manque d’équilibre sonore, et la compression excessive de quelques mouvements ou sections d’une œuvre (comme le premier mouvement de la Sonate op. 101). Les ruptures brusques remplacent les transitions et la tension est soutenue par des dissonances injustifiables : « dans la place précédemment occupée par la totalité dynamique, maintenant il y a la fragmentation » [2]. Les longs trilles, cadences et ornements, qui s’étendent au-delà des proportions de simples ornements harmonieux, passent au premier plan des œuvres. La convention musicale elle-même devient élément expressif. Exposer les conventions musicales est ainsi une négation, de la part du sujet, du mensonge de la représentation, et constitue donc un critique de l’apparence en art, critique qui se met en place par le biais de la fragmentation formelle : la subjectivité de l’artiste « explose l’œuvre en morceaux, pas pour s’exprimer, mais pour, de façon inexpressive, nier l’illusion artistique »[3]. Quant aux conventions musicales, abandonnées, restées sous forme de fragments, elles deviennent elles-mêmes, enfin, expression.

La difficulté de ne pas faire sonner : le geste instrumental

Dans le monde du silence, le son tue. Le son blesse le silence, pendant que les structures sonores délimitent, posent des balises, violent la continuité du temps. Première tâche d’Orphée : pénétrer, comme le dit Ovide dans ses Métamorphoses, « le vaste royaume du silence ». Comme dans la musique de Beethoven, la convention musicale dans la musique de Filidei se manifeste par la réduction extrême du musical à l’essentiel. Dans son cas, cette réduction se concentre sur les structures de pulsation. Dans la mesure où les structures rythmiques deviennent, en tant que convention libérée, des éléments expressifs en soi, il n’est plus question de faire une musique restreinte aux sons. Les bouches qui s’ouvrent et les mouvements de tête organisent la dimension temporelle, toujours sous un traitement économique, c’est à dire, sous la forme de ponctuation. Le cri de libération blesse, viole le silence, qui jusqu’à présent était mesuré et perçu par le moyen du mouvement corporel, visuel et muet, d’où l’importance de voir aussi la musique du compositeur italien. Entre l’articulation dramatique du son et du silence, la réduction au minimum, et l’expressivité essentielle, il y a un passage, une médiation dynamique entre les deux mondes. Il s’agit du geste, agent initiateur, fondateur de son esthétique : « La musique de Lachenmann est née de l’expérience sonore. Ma musique est née de l’expérience avec le geste » [4].

Le geste, dans l’œuvre de Filidei peut être lié à son aspect de convention musicale (l’acte même de jouer), ou encore être une source primordiale dans la chaîne de production du son, ou enfin un élément muet engagé comme une force de mobilisation de la perception du temps. Il reste à la frontière, sur le seuil, à la limite entre les mondes sonores et silencieux. Les premières pièces du compositeur visent établir des gestes instrumentals nouveaux à partir du frottement sur la partie en bois du piano (Texture, 1995), ou du glissando sur le clavier, sans déclencher les touches, comme dans une forme de güiro (Toccata, 1995). Le défi pianistique propre à sa musique est de faire sonner le corps de l’instrument sans que les cordes vibrent. La première démarche du compositeur a donc été d’apprivoiser, de domestiquer le geste, dans une partition qui est, en effet, l’expression de sa notation temporelle.

Quand le geste est la musique : le geste non instrumental

Complètement dégagé de la production du son, le geste est pensé à l’intérieur d’une structure qui organise le passage du temps. Le geste non instrumental fait partie d’un vocabulaire élargi qui comporte des éléments non sonores. Funerali dell’Anarchico Serantini nous présente une situation dans laquelle une suite de gestes physiques est mise au premier plan, par rapport à l’agencement de sons à la limite de l’audible.

Antinoo (1999), partition qui accompagne la lecture scénique du texte homonyme de Marco Arnauldo, propose une situation dans lequel l’auditeur est l’interprète de la pièce. Le premier geste indiqué dans la partition du Prélude est celui de boucher les oreilles, c’est la découverte d’une écoute intérieure. Le deuxième geste est celui d’écouter les pulsions cardiaques pendant 30 secondes, le bout des doigts faisant pression sur le tragus de l’oreille. L’Introduction du Prélude consiste dans l’écoute de la pulsation interne. Ensuite, un tempo ternaire s’instaure, les yeux clignotent dans les deuxième et troisième temps pour accompagner l’inspiration (tension) et l’expiration (résolution). Le phrasé s’organise à partir de quatre répétitions, et la section s’achève avec une sorte de transition dans laquelle le bruit interne de la salivation est ajouté aux éléments précédents. La partie B est la suite du processus d’accumulation des matériaux de la partie précédente. La fréquence des événements est plus élevée. On aboutit à un crescendo, une pause et finalement la cadence : le temps est libéré, les actions sont répétés à volonté avec les yeux fermés. La pièce s’achève avec les yeux qui s’ouvrent, et d’un coup la salive est avalée.

Le geste comme métaphore : à la recherche de la continuité

Jusqu’ici, j’ai parlé du silence, de la fragmentation, de réduire la musique à l’essentiel, de la brièveté de sons, du geste non instrumental. J’en viens pour conclure à la tendance complémentaire et opposée qui cohabite avec cette dernière dans l’ensemble de l’œuvre de Filidei, et notamment au cours de la dernière décennie. Le rôle du son et du silence s’inverse et nous découvrons une autre organisation temporelle basée sur la continuité du son. Cette continuité perdue puis retrouvée va avec un autre type de matériau musical, caractérisé par l’émergence d’une harmonie triadique au cœur de la désintégration, le surgissement de longs phrasés, du vibrato, de glissandi. La périodicité rythmique, qui organisait les œuvres fragmentées, devient ici périodicité à l’intérieur du mouvement mélodique. Ce sont des pièces qui expriment l’obsession de la continuité sonore aussi bien que historique.

Ogni gesto d’amore (2009) et Finito ogni gesto (2008) expriment les deux orientations complémentaires. Dans la première, pour violoncelle et orchestre, le compositeur élabore de longues arches mélodiques dans lesquelles le violoncelle guide l’orchestre, dont le chant n’hésite pas à manifester de traits romantiques. D’un autre côté, Finito ogni gesto nous présente un monde sonore très contrastant dans lequel la mélodie continue du violoncelle, au lieu de prédominer, fait une apparition presque fantasmagorique à l’intérieur d’une structure dans laquelle prédominent les sont inharmoniques et la fragmentation. La pièce se termine avec le silence des instruments tandis que les musiciens tournent bruyamment les pages de la partition. Le geste – présent y compris dans le titre de cette pièce – est devenu métaphorique. C’est le geste de « tuer » la musique pour mieux inviter l’écoute à se déplacer et à s’ouvrir au-delà d’elle-même.

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[1] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, in TIEDEMANN, R. Beethoven : The Philosophy of music. Stanford : Stanford University Press, 1998, p.145.

[2] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p.137.

[3] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p. 124.

[4] Francesco Filidei, entretien avec l’auteure, Paris, 15 avril 2014.

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Une fois l’accessoire de danse nettement désuni du corps du danseur par son autonomisation rythmique d’une part, et son essentialisation qui advient dans la discrimination précise des rôles de danseur et d’accompagnant d’autre part, son véritable devenir instrumental commence. Son rôle rythmique étant préservé du fait de son lien intrinsèque avec la danse, il n’est pas surprenant que l’instrument de percussion soit le premier à être examiné par Schaeffner.

« … sur un terrain purement organologique, le bâton de rythme, par sa structure, par ses dimensions variables, par ses modes de percussion, se trouve en liaison avec d’autres instruments et, de proche en proche, nous conduit vers de nouveaux types instrumentaux. » [67] Ce sont ici les modes de percussion et les gestes s’y rapportant qui m’intéresseront en priorité. Concernant la forme et la matière de ces instruments, on trouve le « bon gros Bâton de bois bien dur » lullyste [64], « de gros bambous “de différents calibres (…) ouverts à une extrémité” » [67] ou encore, sur la presqu’île de Malacca, des bambous de longueurs différentes joués par paires, éventuellement en pilonnant un tronc [68]. Les marques laissées à cet endroit du rudimentaire résonateur contribuent à ce que « l’espace destiné à être battu se limite, se régularise » [69] : la précision gestuelle s’accroît et se réduit à la zone la plus sonore de l’objet percuté, pour une maximisation de l’effet. « Ici, c’est la verticalité du geste qui apparaît commune à plusieurs modes primitifs de percussion ; ailleurs, la comparaison tourne autour de la présence d’une cavité quelconque dont le dessus ou le bord est pilonné ou battu. » [ibid.] Autrement dit, dans le cas du bâton de rythme et de certains tambours de bois, c’est la qualité du geste – sa verticalité – qui détermine un mode percussif, alors que dans le cas de tous les autres tambours, c’est la structure morphologique de l’instrument qui en permet la définition.

Un tambour, au sens large, est « presque essentiellement une cavité » [ibid.]. Elle peut être « ouverte » ou « close par une table en matière dure ou souple », « creusée dans la terre ou isolée du sol », « frappée par le pied, par la main ou par un bâton, sur le bord ou sur le dessus de l’embouchure » [ibid.]. Qu’importe la matière utilisée, la structure de l’instrument, la manière de le concevoir ou d’en jouer, c’est la cavité qui permet l’unification organologique des tambours. Ceux-ci n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [ibid.] Faire le geste de percuter, c’est finalement pressentir l’importance, voire la nécessité du résonateur, presque déjà contenue dans le geste du sol frappé par les pieds.

Les tambours de bois à langues, à lèvres et à languettes mais aussi les tambours de sable ou de terre sont l’occasion de longs développements descriptifs et érudits, culminant dans la description par Pierre Loti dans Le Roman d’un spahi de l’usage du « tape-cuisse » au Soudan, qui amène Schaeffner à revenir sur le contraste entre coup sourd et coup sec. Ceux-ci permettent en effet deux avancées organologiques majeures. En premier lieu, les rythmes – ou plutôt les polyrythmes, tels que les conçoit Schaeffner – s’enrichissent et se complexifient dans la division du temps et la naissance du contretemps. En second lieu, le contraste sonore entre le coup sourd et le coup sec permet aussi de penser l’apparition d’un rudiment mélodique de hauteurs différenciées dans certains instruments à percussion, notamment les tambours africains à lèvres, du fait des dimensions des parties frappées. « Nous pouvons dès lors concevoir des instruments ayant une échelle variée de sons. En face des xylophones à deux notes que constituent les tambours de bois mexicains, nègres ou océaniens, se placent des xylophones possédant une dizaine, une vingtaine de lames. » [81-2] On comprend alors assez bien comment s’articule le passage de l’exactitude gestuelle de la frappe à l’intuition mélodique puis à la généralisation de ce procédé. La filiation entre le bâton de rythme, paradigme d’une instrumentalité première, et les percussions mélodiques comme le xylophone ou le bala réside dans une conjonction subtile entre la morphologie des instruments et les particularisations des procédures gestuelles des musiciens. Ces restrictions progressives, cette expertise croissante du geste sur les instruments de musique primitifs constituent un facteur notable de l’évolution organologique parallèle à la morphologie des instruments elle-même.

Dans le cadre du projet GEMME je mène deux enquêtes collaboratives en parallèle. L’une, avec Anne-Sylvie Barthel-Calvet, consiste à arpenter un large de corpus de partitions, écrits de compositeurs et revues musicales pour cerner l’évolution des définitions du concept de « geste » dans la composition depuis les années 1960. L’autre, avec Michelle Agnes Magalhaes, vise à inventorier les façons actuelles de penser le geste à travers une enquête auprès de musiciens de différentes esthétiques, cultures et générations dont l’œuvre témoigne clairement d’une attention au paramètre gestuel.

La première étude nous a fait prendre conscience d’un paradoxe : alors que l’on situerait volontiers les origines d’une esthétique du geste dans les œuvres composées par Schnebel, Kagel, Globokar et Lachenmann (entre autres) entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, ces compositeurs ont pensé avant tout leur musique en termes d’« action », s’intéressant moins au geste en lui-même qu’aux dimensions sociopolitiquement expressives du jeu instrumental et du dispositif du concert. Ce serait plutôt à l’orée des années 1980 que se serait imposée la notion de « geste », dans des contextes liés aussi bien au discours critique qu’à l’informatique musicale. (Cette chronologie m’apparaît, au reste, parallèle de celle du développement de l’étude scientifique des gestes humains aux confins de la linguistique et de la psychologie – les « gesture studies » – dans la recherche britannique et nord-américaine.)

Quelques échos de ce phénomène sont apparus au fil de l’autre enquête, celle consacrée à la musique du XXIe siècle. Bien que les compositeurs d’aujourd’hui soient très nombreux à revendiquer le geste comme une catégorie centrale de leur travail, certains de ceux que nous avons interrogés ont marqué une réticence, voire un refus. Ainsi Pierluigi Billone et Mauro Lanza ont, indépendamment l’un de l’autre, critiqué la notion de geste, insistant sur ce qui, dans leur propre musique, y résistait. Billone concentre son attention sur les registres du corps, du tact, de la résistance, de la préhension (voir un précédent post). Lanza s’intéresse au potentiel de développement de « figures », non au « geste » qui lui semble limitatif et réifiant (entretien inédit avec Michelle Agnes Magalhaes, 2014). Dans un cas comme dans l’autre, on pourrait certes interpréter la position critique comme une logique de distinction face à ce qui apparaît comme un dénominateur (trop) commun entre confrères/concurrents. La notion de geste est en effet très présente dans la musique contemporaine italienne depuis Donatoni et Sciarrino. Il n’en reste pas moins que ces efforts de distinction introduisent de la subtilité dans ce qui tend parfois aujourd’hui à devenir un discours « politiquement correct » où la revendication du geste jouerait le rôle d’un brevet de (post)modernité et de souplesse esthétique. Et c’est ici que la mise en perspective historique peut s’avérer essentielle : sans doute y a-t-il à dessiner, à côté de la généalogie des théories implicites du geste sur laquelle nous travaillons déjà, une généalogie des critiques du geste. D’une façon qui m’a un peu surpris au premier abord, Georges Aperghis s’est spontanément inscrit dans cette généalogie au cours d’un récent entretien.

Le 23 janvier dernier, Michelle Agnes Magalhaes et moi rendons visite à Aperghis pour l’interroger sur ses souvenirs du travail sur une œuvre récente. La thématique gestuelle n’étant qu’une des raisons qui nous avaient mené à cette partition, nous ne l’introduisons pas dans la discussion et ce n’est qu’à la fin de l’entretien, parce qu’il nous reste du temps, que je demande à Aperghis si nous pouvons lui poser quelques questions générales sur la notion de geste musical. Je m’appuie alors sur un bref questionnaire que nous utilisons depuis le début de notre enquête vis-à-vis des compositeurs qui ont mis en exergue le geste dans leur travail au XXIe siècle (ce sont le plus souvent des compositeurs nés dans les années 1960 et 1970 et actifs depuis les années 1990, époque où Aperghis avait depuis longtemps élaboré son esthétique et ses méthodes de travail – il est donc d’une génération intermédiaire entre les pionniers tels Kagel et les quarantenaires gestualistes). Je retranscris ci-dessous quelques extraits de cette partie de l’entretien, qui mériteraient un commentaire approfondi.

Première réaction : « Je n’utilise pas tellement ce terme, moi. Mis à part de façon spécifique dans le contexte du théâtre musical » (donc au sens des gestes des mains, pouvant constituer une ligne de la polyphonie). « Geste ? Pour l’écriture ? Je vois ce que c’est, mais cela ne m’arrive pas souvent. »

Y a-t-il des pièces ou répertoires qu’il aborde avec la notion de geste ? « Evidemment, c’est une vérité de La Palice, on peut trouver des gestes pianistiques dans Beethoven, ou même dans les concertos de Mozart. Mais je ne les vois pas vraiment comme des gestes. Est-ce que par exemple le thème du 3^e mouvement du 5^e concerto de Beethoven est un geste ? Cela pourrait, mais je ne le vois pas comme ça. Maintenant que tu m’en parles j’essaye d’en trouver ! (rires) Ce n’est pas une catégorie qui m’a tellement traversé. »

Le cas de Boulez : « C’est pour Pierre Boulez que cela me paraît très important. Que ce soit dans Répons, dans les dernières pièces comme Sur Incises : c’est comme si on voyait le geste. (…) Cela me fait penser à des gestes physiques (par exemple une envie de s’envoler), des gestes du corps, ou des gestes plus abstraits – dans un dessin, dans un espace ». Cette idée se rapport à l’écriture mais aussi à l’exécution : « Si j’ai nommé cela geste, c’est à l’occasion d’une conversation avec lui. En pensant à sa façon de diriger, j’ai souvent vu des adéquations entre certains gestes qu’il faisait et certains gestes que j’ai entendus dans sa musique. Sinon je n’aurais pas parlé de « geste ». Cela ne rentre pas dans mon vocabulaire grec ! (rires) »

Le cas de Xenakis : « Ce qui était frappant avec lui, c’est la façon dont il traduisait en musique les résultats de ses calculs mathématiques. Avec les mêmes résultats on peut faire une musique de chambre tout à fait gentille, rococo, harpe et mandoline… Lui c’étaient les cuivres ff parce qu’il avait ce côté tragique en lui, qu’il avait vécu des choses tragiques ». Quid alors du geste, que l’on associe souvent à sa musique ? « Je ne crois pas qu’il ait jamais pensé à un geste quelconque. Qu’après, nous entendions des gestes, qu’on se dise « ah oui, là ! » c’est autre chose. Mais lui, je ne le pense pas ; il ne m’a jamais parlé de ça. (…) Ce qu’il voulait c’est la tension maximum. Il en parlait tout le temps : comment avoir une tension maximum pendant une pièce, pendant un intervalle ? »

Quelles notions voisines de « geste » préfère-t-il utiliser ? « J’aime bien « motif ». Et « personnage ». Ce ne sont pas des personnages au sens propre, mais ils ont un petit monde, juste avec 3 ou 4 notes. »

L’indifférence au geste : « Décider d’écrire des gestes serait contraire à ce que je cherche, à savoir que si geste il y a, il vienne de lui-même. Je n’ai pas à le décider. Ou du moins il faudrait que cela apparaisse ainsi. C’est à l’interprète de trouver. S’il y a l’équivalent d’un geste dans ma musique, je ferai tout pour qu’il vienne de lui-même donc qu’il passe presque inaperçu. »

Loin de s’intéresser au geste uniquement pour son côté spectaculaire ou pour sa capacité à articuler le temps musical indépendamment du son, le compositeur italien Stefano Gervasoni interroge dans ses œuvres l’interrelation indivisible entre écriture, geste et matière sonore : la notation musicale détermine un ensemble de gestes d’exécution, parfois perçus par le spectateur ou l’auditeur, parfois connus de l’interprète seul, mais qui toujours ont des incidences sur la sonorité. Les notions d’exploration, d’erreur et de « déshabitude » (disabitudine) sont associées à certaines de ses partitions les plus importantes et peuvent être interprétés comme des mots-clés de sa pensée compositionnel. Le dialogue ci-dessous est la version remaniée et enrichie à quatre mains d’un premier entretien enregistré à Flaine le 28 juillet 2014.

Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est-ce que le geste pour toi ?

Stefano Gervasoni : Je n’ai jamais pensé le geste comme un élément extérieur à la partition. D’abord parce que je n’ai jamais mis l’interprète en situation de faire autre chose que de jouer, et parce que je pense que le geste réside déjà dans l’écriture. Le propre de la notation musicale est d’impliquer des gestes. De ce fait, on peut non seulement prendre en compte cette gestualité implicite mais aussi la contrarier, forcer l’écriture et donc le geste, afin d’obtenir un son particulier. On impose alors au musicien une posture, ou une condition mentale, un peu différentes de ce qui lui est habituel. Et cela aura une conséquence sur le son, sur le phrasé, sur le mode de jeu.

M. A. Magalhaes : Comment travailles-tu concrètement cette dimension du geste et du son ?

S. Gervasoni : Dans certaines de mes pièces, des éléments qui pourraient être produits d’une façon conventionnelle ou traditionnelle le sont par un autre geste, d’où résulte un rendu sonore particulier. Dans Studio di Disabitudine, par exemple, le pianiste doit souvent jouer sur les touches du piano d’une façon inhabituelle : le doigté et la répartition des mains dûment indiqués par la partition ne sont pas ceux qu’on attendrait ; au lieu de fluidifier l’exécution du passage, ils la rendent plus ardue. La main droite, généralement considérée comme la plus agile, joue des parties qui devraient revenir à la gauche. Incommodée, elle devient maladroite comparée à la main gauche censément moins agile. Cette interversion des rôles crée une sorte de théâtre, non pas visuel mais mental – un drame qui se joue de façon interne au pianiste mis en difficulté. Mais le fait d’introduire un doigté particulier sert bien sûr avant tout à conférer à ces passages une sonorité différente et intéressante, surtout dans la vitesse. Je pense par exemple à l’enchaînement de sauts du grave à l’aigu et de l’aigu au grave que l’on trouve ailleurs dans Studio di Disabitudine, dans lesquels c’est la main gauche qui joue les notes dans le registre aigu et la main droite celles du registre grave. Ce croisement presque impossible à la vitesse demandée occasionne des erreurs, constitutives de l’esprit de la pièce (figure 1). Autre exemple, bien différent : les passages requérant un jeu fuyant, fugitif, comme s’il s’agissait de caresser l’instrument au lieu d’enfoncer la touche. Le résultat visé est un son évanescent. Mais le piano ne peut justement pas produire un son « évanescent » : même en jouant pianissimo, on produit toujours des sons de nature percussive…

Figure 1 : Gervasoni, Studio di Disabitudine, p. 13.

Il s’agit de « forcer la main » à l’écriture musicale en imposant à une notation donnée, qui pourrait être réalisée de façon relativement simple, une règle de réalisation plus compliquée, artificielle. C’est donc l’écriture qui est au premier plan. L’effet quant à lui n’est guère ostensible – tout comme dans le numéro d’un acrobate qui masque l’extraordinaire difficulté de sa performance corporelle – et c’est d’ailleurs ce qui confère à cette pièce sa délicatesse et son côté humoristique. Mais au final, le théâtre du pianiste en difficulté et l’aspect visuel du geste sont secondaires par rapport au fait de pouvoir conditionner un son ou un phrasé par une gestualité non conventionnelle.

M. A. Magalhaes : La gestualité implicite de l’écriture se manifeste-t-elle de façon différente en fonction des passages ?

S. Gervasoni : Oui. Dans certains cas, la visibilité des gestes est très restreinte. En général, ce traitement du geste plaît aux musiciens à cause de son élégance et de son rapport à l’écriture, qui rappellent la tradition musicale dans laquelle la différenciation du poids des doigts permet de faire ressortir des voix virtuelles. A l’inverse, le geste imposé à I’écriture est beaucoup plus évident car il déforme le geste instrumental normal. Et il y a maint cas intermédiaires. Je pense par exemple à ma pièce pour piano Prémices, dans la série des Prés. Un ostinato sur la note do glisse soit vers le si, soit vers le ré bémol. Les notes sont jouées alternativement par la main droite et la main gauche, ce qui produit une sorte de zigzag visuel dans la partition (figure 2), la représentation d’un même son passant sans cesse de la portée supérieure à la portée inférieure. La répétition de la note n’est pas homogène à cause de la sollicitation des deux mains. Toute la pièce travaille sur la mobilité limitée de la main et la valeur spatiale et sonore du mouvement.

Figure 2 : Gervasoni, Prémices, mes. 1-5

Pour illustrer encore cette idée, et avoir un équivalant de l’alternance des doigts dans le piano, figurons-nous une situation dans les instruments à cordes dans lequel une note est joué en pizzicato par la main droite puis par la main gauche. J’utilise ce principe dans ma pièce pour contrebasse solo Terzo paesaggio senza peso (Figure 3). C’est encore une façon d’inverser le rôle habituel de la main gauche et d’en tirer une diversité de timbres, quoi qu’il en soit de l’éventuel effet visuel.

Figure 3 : Gervasoni, Terzo paesaggio senza peso, p.1

Dans mon deuxième quatuor, à l’alto, j’utilise ce même principe (fig.4). Dans les deux pièces, le fait de rendre visible cette petite différence par le mouvement de deux mains de l’instrumentiste crée un mouvement dans l’espace, c’est-à-dire rend sensible un espace qui est microscopique, et invite l’auditeur à prendre conscience de cette nuance sonore.

Figure 4 : Gervasoni, Six lettres à l’obscurité (une zwei Nachrichten), mes. 1-4

Du reste, la gestualité existe aussi à un niveau beaucoup plus général dans une œuvre musicale : celui de la forme et du genre, qui impliquent des postures corporelles et des comportements. Par exemple, le scherzo a une gestualité tout à fait particulière, qui n’a rien à voir avec celle de l’adagio ou du récitatif. Ce sont aussi des conventions avec lesquelles jouer.

M. A. Magalhaes : Dans ton trio à cordes descdesesasf, la gestualité est également importante mais l’approche du geste de l’instrumentiste est encore un peu différente. Les musiciens changent de sourdine constamment, ce qui a autant de conséquences sonores que visuelles. Quelle est alors la fonction attribuée au geste ?

S. Gervasoni : Ce trio est peut-être la seule de mes pièces où la gestualité soit macroscopique – pour faire un distinguo avec l’échelle microscopique sur laquelle j’insistais précédemment. La gestualité est macroscopique parce que le geste de l’instrumentiste est disproportionné par rapport au résultat musical. L’aspect théâtral qui se met en place fait un peu oublier la musique, en même temps qu’il place l’auditeur dans une situation ambiguë. En même temps, le but de cette action est musical puisqu’il s’agit d’étouffer graduellement le son, de changer sa couleur, de l’étouffer, et même pour ainsi dire de l’étrangler à la fin de la pièce. Dans cette progression, le jeu instrumental devient de plus en plus léger, avec un minimum de pression d’archet et moins de pression de la main gauche. L’intervention physique – la pose de la sourdine (ou d’une combinaison de sourdines) sur les cordes – renforce la portée gestuelle de cette évolution. Cela prend aussi énormément de temps et de place au sein de la pièce, l’idée étant d’effacer complètement la substance sonore de la musique jusqu’au point (final) où il n’y a plus ni son, ni action musicale. Dans la dernière section de la fin de la pièce les musiciens jouent de moins en moins, les fragments issus du Warum ? de Schumann cités dans la pièces des le début, sont étouffés par l’utilisation des sourdines, jusqu’au moment pendant lequel ils arrêtent de jouer. C’est dans ce moment qu’ils allument la radio et commencent à déclamer le poème de Celan, pour remplacer les notes par des gestes qui « tuent » la musique. Autrement dit, le musicien doit sacrifier la musique et ses pouvoirs en faveur des mots.

Si nous récapitulons en revenant aux catégories précédentes, nous dirons que l’action de mettre et enlever la sourdine, qui d’habitude relève du microscopique puisqu’elle doit être faite de la façon la plus discrète et la plus rapide possible, est ici macroscopique. L’action est devenue objet musical, avant que la musique elle-même devienne secondaire, au profit du bruit qui entoure le changement de sourdine, l’action d’allumer ou éteindre la radio et celle de lire le texte. Les interventions ne sont plus directement musicales, le geste visuel gagne en importance à mesure de son anti-musicalité.

M. A. Magalhaes : La notion de geste est souvent associée à celle de mouvement. Est-ce pertinent pour toi ?

S. Gervasoni : Oui, sur un autre plan que celui auquel nous nous sommes placés jusqu’à maintenant. Observons un orchestre en faisant abstraction du son qu’il produit : rien que les mouvements du corps, des mains, des têtes nous suffisent pour construire une image globale qui remplit l’espace de façon différente au fur et à mesure des événements musicaux – comme une projection en 3D de la partition. Quand le mouvement corporel explicite la production d’un son, il suscite une association de l’ordre de la perception spatiale et met en évidence une caractéristique sonore. Le geste permet donc d’élargir l’espace mental à partir de la perception physique.

M. A. Magalhaes : Ton approche de l’orchestration et du traitement des registres comporte-t-elle aussi une dimension gestuelle ?

S. Gervasoni : Si l’on considère la référence spatiale de chaque son et les trajectoires créent dans le passage d’un son à l’autre, alors l’orchestration comporte nécessairement une dimension gestuelle. L’action est produite par les corps des musiciens. Elle a été projetée dans l’espace et se déplace, sous la forme d’un son, de façon autonome. Dans cette perspective il y a donc une sorte de présence humaine invisible qui accompagne le son dans l’espace, comme si le son était encore entretenu par quelqu’un. Ces « vecteurs » construisent plusieurs lignes invisibles qui peuvent se croiser, interférer ou interagir. Une ligne, une texture a pour nous tous un équivalent visuel très personnel. On ne voit pas le son, mais on pourrait imaginer une représentation mentale pour ces mouvements. C’est comme la trajectoire des lucioles dans la nuit. Enfin, le timbre aussi est une sorte de geste, dans la mesure où la définition d’un alliage instrumental permet de donner ou d’enlever de l’importance à un complexe sonore donné, en un jeu d’ombre et de lumière.

M. A. Magalhaes : La relation entre le soliste et l’orchestre peut-elle être aussi pensée de la même façon ?

S. Gervasoni : Dans Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, un autre type de déformation se produit : le soliste perd de l’importance par rapport à l’orchestre, tant ce dernier est imposant. C’est un « non concerto » dans la mesure où le violoncelle n’est jamais le leader. Parfois on ne l’entend pas du tout. Alors le rapport avec l’orchestre devient purement visuel ce qui est une façon de « déshabituer » l’écoute.

Irrene Stimme présente encore un exemple où les cordes sont très étouffées, avec une sourdine en métal. Il s’agit cette fois de produire une situation un peu ironique. Les tutti orchestraux ne projettent pas beaucoup de son, et sonnent comme le vol d’une mouche, alors que c’est un mammouth symphonique qui joue. Le geste des musiciens apparaît disproportionné par rapport au résultat sonore. Dans la même pièce, qui se présente comme un concerto, le soliste (en l’occurrence le piano) se perd et est remplacé par un autre soliste, le cymbalum. On arrive dans un endroit inconnu par un chemin qui n’était pas prévu à l’avance : le soliste, au lieu d’écouter sa propre voix (seine innere Stimme), est mal conseillé par le deuxième soliste. D’où l’erreur intentionnelle de graphie dans le titre de la pièce, qui est peut-être aussi une façon d’inscrire à son fronton, de façon cryptique, la mise en crise du geste par rapport au son.

M. A. Magalhaes : Chez plusieurs compositeurs italiens tels que Solbiati, Donatoni ou Sciarrino, la notion de figure est au moins aussi importante que celle de geste. Comment la définis-tu au sein de ton propre travail ?

S. Gervasoni : Pour moi, la figure est un ensemble d’informations musicales dont la note est le nœud. La note, dans une figure, est comme un point d’accroche, ou un aimant, qui attire les autres paramètres. On peut la rapprocher du phrasé, mais elle comporte aussi l’idée d’espace et de timbre. La figure est davantage liée à la partition, à la représentation graphique, que ne l’est le geste. Dans descdesesasf, que nous citions auparavant, chaque fragment de Schumann que j’utilise est une figure, travaillée à l’intérieur de l’écriture comme un objet musical (fig.5)

Figure 5 : descdesesasf, p.1

Mais chacun de ces éléments a un mode de jeu, une durée et une façon d’être filtré, qui relèvent de la gestualité. La figure schumannienne reste mais elle est étouffée par l’utilisation de la sourdine – jusqu’à la fin de la pièce, où il ne reste plus rien. Continuer la lecture →

Cette série de billets s’intéressera à la notion de geste dans l’ouvrage de référence d’André Schaeffner, Origine des instruments de musique, introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale (désormais OIM. je fais suivre toutes les citations du numéro de page entre crochets), initialement publié en 1936 et réédité pour la troisième fois en 1968 (Mouton/Maison des Sciences de l’Homme). La construction de la théorie organologique proposée par l’auteur peut être envisagée à la lumière de la notion de corps gestuel qui, bien qu’elle n’apparaisse pas dans le titre, permet de mettre à jour l’un des réseaux conceptuels latents qui unifie le texte. En effet, on peut y recenser cent une occurrences de « geste » et de ses dérivés lexicaux (« gestuel », « gesticulation », « gesticulant »), souvent situées dans des passages clés de l’argumentation, c’est-à-dire les prémisses des raisonnements généalogiques sur les instruments et leur taxinomie. On s’attachera, dans ce premier volet, à révéler en quoi le geste scelle le rapport primordial entre la musique instrumentale et la danse, mais aussi à montrer que les objets « instruments de musique » doivent être, selon Schaeffner, fondamentalement considérés dans le lien corporel et gestuel établi par le musicien avec eux.

Dès la première page du premier chapitre, Schaeffner fait référence au célèbre passage des Chroniques de ma vie de Stravinsky: « j’ai toujours eu horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans son ampleur. » [13, note 1] Ainsi serait-il réducteur de croire que la musique s’adresse exclusivement aux oreilles : les corps musiciens doivent être vus pour que la musique soit saisie en extension. Les rapports originaux établis dans le premier chapitre entre la genèse des musiques vocale – ancrée dans le langage – et instrumentale – enracinée dans le corps –, mènent rapidement à la filiation gestuelle reliant la danse et la musique instrumentale. C’est lorsque les danseurs adjoignent à leurs membres des dispositifs sonores qu’est inaugurée la relation intime entre danse et musique instrumentale [37]. La gesticulation des danseurs, ces « hommes-sonnailles », est remarquablement contagieuse, leurs gestes « viennent ricocher à l’entour » [38] et sont « autant de formes de prolifération rythmique. » [61, italique de l’auteur] Malgré tout, la proximité entre danse et musique instrumentale ne perdure pas : « Toutes relations entre musique et danse comportent quelque artifice, hors celles qui mêlent étroitement geste de danseur et geste d’instrumentiste. À un orchestre se détachant de la danse répond une danse sans lien nécessaire avec la musique » [39]. Réunies dans la figure de l’homme-sonnaille, la danse et la musique instrumentale se sont peu à peu, du fait de la contagion des gestes, autonomisées et séparées l’une de l’autre. Elles n’ont plus en commun que le geste rythmique. Ce postulat de l’unité originelle de la danse et de la musique instrumentale est réaffirmée, non sans faire écho à la position stravinskienne, lorsque la question de la notation musicale est abordée : d’une part, « le rythme se lit sur les corps tout aussi clairement qu’il s’entend » [307, italique de l’auteur], et d’autre part, la possibilité d’une écriture musicale est soumise, dans une interrogation indirecte mais toute rhétorique, à l’épreuve de « l’unité ou [de] la complicité du geste et du son. » [ibid.]

Ailleurs, au détour d’une mise au point sur le résonateur, problématique dans le cas de la guimbarde par exemple, Schaeffner écrit : « Nous n’avons donc qu’à souligner une dernière fois l’importance universelle du résonateur. Nous serions près de croire qu’il se place, avec les gestes corporels, à l’origine de toute la musique instrumentale » [144, je souligne] Il ne s’agit donc pas seulement pour l’instrument d’avoir la capacité de résonner – que cette propriété lui soit conférée par un type quelconque de cavité – mais aussi d’être « mis en son » par des gestes : « [le résonateur] contribue à l’invention d’instruments très primitifs et, en tant que cavité, figure près des instruments à vent, qui, de la sorte, s’inscriraient en tête de tous. Un trou dans la terre, une bouche entr’ouverte, et l’homme songea à en utiliser les qualités sonores en battant, en pinçant, en grattant quelque objet devant. » [144] Cela est confirmé par Anne Boissière, qui écrit qu’ « il est manifeste que Schaeffner accorde une nette valeur ontologique à l’exécution, au caractère vivant de la musique, à tel point qu’il pourrait sembler minimiser l’objet jusqu’à le réduire totalement. » (« André Schaeffner et l’origine corporelle des instruments de musique », Methodos, n°11, 2011, §9).

Qu’il provoque des épidémies rythmiques et percussives qui brouillent les frontières entre les hommes-sonnailles et l’auditoire, qu’il soit le seul lien ténu mais persistant entre la danse et la musique instrumentale ou qu’il se place, avec le résonateur, à l’origine même de celle-ci, le corps gestuel sous-tend de manière quasi-permanente la pensée d’André Schaeffner sur l’instrument de musique.

Lors d’un entretien (par Skype le 11 décembre 2014 entre Paris et Moscou), le compositeur russe Dmitri Kourliandski (né en 1976) nous a parlé de sa conception du geste. Cette dernière a en effet évolué depuis 2010, année de sa résidence de création en France auprès de l’ensemble 2e2m, qui a joué nombre de ses œuvres et lui a consacré le septième volume de sa collection monographique « À la ligne ». À cette époque, son approche du geste instrumental suivait une direction comparable à celle de Franck Bedrossian : le geste était considéré avant tout comme une conséquence du son, et le seuil entre le contrôle et la perte du contrôle instrumental était pensée comme une zone à exploiter compositionnellement. Aujourd’hui, Kourliandski thématise plutôt le geste du compositeur : chaque pièce correspond une idée, un concept, que le « geste » réalise.

Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est ce que le geste pour toi ?

Dmitri Kourliandski : Quand je pense au geste, la première pensée qui me vient n’est pas celle d’un geste physique. J’aime penser la question de manière beaucoup plus générale, au niveau de la composition musicale elle-même, de l’activité d’écrire la pièce : le geste est cette force qu’il faut déployer pour créer (ou pour faire quoi que ce soit d’ailleurs). Voilà la plus forte signification que l’on puisse attacher au mot « geste » pour moi. Si l’on continue à penser globalement, la vie aussi est un geste. Quand je commence à écrire de la musique, je pense à une pièce comme conséquence d’un geste unique, d’une seule force. Je n’aime pas l’idée d’ajouter un geste par-dessus un autre. Dans mes cours, je dis souvent à mes élèves que le fait d’écrire une seule note est une action, un geste, et aussi une petite violence. Donner vie à une pièce – aussi bien qu’à une personne – est un geste de violence dans la mesure où l’on impose notre envie, notre volonté. La vie est une conséquence d’un geste, d’une violence qui précède la responsabilité. Je suis responsable de cette pièce, de cet enfant, de la première note qui a vu le jour par cette force. C’est à cause de cela, justement, que je n’aime pas superposer des gestes différents : plus on a de gestes superposés, moins le compositeur ressent le sens de sa responsabilité.

M. A. Magalhaes : Le geste est donc une notion qui relie la vie et la musique ?

D. Kourliandski : Pour moi, ces deux domaines ne peuvent être séparés. Ma musique, c’est ma biographie, mon histoire, et aussi ma physiologie. Il y a une question conceptuelle à la base. Je crois d’ailleurs qu’à l’origine de chaque genre, chaque école, chaque style musical, il y a d’abord un concept. Quand on s’identifie personnellement avec une école existante, on appartient à elle. J’essaye de regarder l’histoire de la musique à partir de cette perspective. Au XVIIIe siècle, l’inscription dans un genre – le Menuet par exemple – était une condition pour qu’une musique puisse exister. Rien de personnel dans le genre Menuet – contrairement au concept de notre époque, axé sur les personnes et leur style individuel. On parlera spontanément de « Lachenmann » pour désigner sa musique ; et quand on n’écoutera pas cette dernière en se laissant guider par des questions de genre musical. Aujourd’hui le mot « Lachemann » renvoie à un geste compositionnel.

M. A. Magalhaes : Depuis quand revendiques-tu cette vision « conceptuelle » de la musique ? Dans la monographie publiée par l’ensemble 2e2m en 2010, par exemple, tu parlais du « geste » du point de vue de son intégration au son et te référais notamment au travail de Franck Bedrossian.

D. Kourliandski : Oui c’est vrai. Je suis maintenant de plus en plus loin de cette conception basée sur le son. Dans ma dernière pièce par exemple, Inner space investigations pour quatuor à cordes, le geste fondamental est celui de minimiser le contrôle de l’instrumentiste par rapport au son qu’il va produire.

Kourliandski : Inner space investigations, notice

Chaque corde de chaque instrument doit être préparée avec un trombone, dont on change la position très fréquemment, ce qui empêche le musicien de savoir quel type de transformation du son il va produire. La pièce est une suite de conditions que j’impose aux musiciens, qui doivent essayer de vivre là-dedans.

Kourliandski : Inner space investigations, partition

M. A. Magalhaes : Pour toi, le geste peut-il renvoyer à quelque chose d’extra-musical comme une image ou une métaphore ?

D. Kourliandski : Il me semble bien, précisément, que le geste n’est qu’extra-musical. Il y a quatre ans, lorsque je travaillais avec 2e2m, le plus important, le point de départ pour la réflexion, c’était le matériau. En ce sens, tout ce qui se passait dans la pièce consistait en différents gestes que j’appliquais sur le matériau choisi – en l’occurrence, à cette époque, une matrice numérique (que j’utilisais pour organiser le temps) et une image sonore générale. À partir de cette base, j’établissais quelles opérations je pouvais appliquer pour modifier, ou au contraire conserver, le matériel. Et là, pour moi c’est comme superposer des gestes différents. Le pas suivant, dans mon parcours a été de me concentrer sur un seul geste, sur le concept ou l’idée fondamental de la pièce. La réalisation du concept, c’est le geste – et le concept peut aussi exister, tout simplement, sans sa réalisation. Dans ce domaine, j’ai subi une grande influence des artistes visuels car l’espace conceptuel, c’est l’art – pas forcément la musique. Mes influences on été des artistes comme Jean Tinguely, ou alors des artistes qui ont travaillé avec des objet cinétiques, d’un côté, et de l’autre, des peintres comme Malevitch et Rothko.

M. A. Magalhaes : Quel sont les implications de cette pensée conceptuelle dans tes partitions, et dans le système de notation que tu utilises actuellement ?

D. Kourliandski : Je conçois l’art comme situation, pas comme produit. L’art ne se passe pas dans un objet mais en nous, à l’intérieur de l’auditeur et de l’interprète. En conséquence mes partitions deviennent de plus en plus ouvertes. Avant elles étaient très précises, rythmiquement tout avait sa place. Et cette place n’était pas intuitive, elle venait d’une base conceptuelle, d’une matrice, d’un ensemble d’informations très précises. Dans mes dernières partitions, au contraire, j’essaye de placer le musicien dans une position où il est plus actif. Je me pose des questions à ce propos. Qu’est-ce qu’interpréter une position ? À mon sens, les partitions traditionnelles mettent le musicien dans une position assez passive, même quand il doit exécuter des passages très complexes. Ce type de partition parle plus de l’intention du compositeur que de l’interprète. Mais l’interprète n’est pas un instrument, il est un espace, pour que la musique fasse son apparition ! Dès lors, jouer ne veut plus dire tout simplement interpréter, mais s’interpréter soi-même. Le musicien doit chercher, trouver par lui-même. Et le résultat de cette quête, c’est le son. D’où le titre du quatuor : Inner Space Investigations. J’essaye de tourner les musiciens vers eux-mêmes, vers cet espace interne, pour qu’ils puissent se chercher. C’est pour moi une véritable expérimentation car je ne peux plus prévoir le résultat sonore à l’avance. Il est le fruit des décisions des instrumentistes.

Le 15 janvier 2015, l’ensemble de chambre Pulsar avait initié sa nouvelle saison dedans/dehors par deux portraits : deux oeuvres de la jeune compositrice serbe Milica Djordjevic, qui étaient encadrées de pièces de Mauricio Kagel. Les deux créations Kakva mi je to pa igra (2014 – création mondiale) etumeš li ti da laješ?! ne-komunikacija za solo kontrabas ver. 2.1.1 (2010 – création française) ont bénéficié d’un jeu sûr et précis de la part de l’ensemble Pulsar : Eloise Labaume à la harpe et au chant, Florentin Ginot à la contrebasse, Rémy Reber à la guitare, Noam Bierstone et Thibault Lepri aux percussions. Mais ces interprètes se sont particulièrement distingués dans leur travail réalisé pour exécuter Con Voce de Mauricio Kagel et Sonant 1960/…, une pièce qui est particulièrement difficile et très peu jouée. À cette occasion, l’ensemble Pulsar m’avait fait l’honneur de m’inviter à suivre leurs répétitions. Une belle occasion de prendre conscience de certaines combinaison instrumentales et scéniques dans Sonant qui est une oeuvre fondatrice de la notion de “théâtre instrumental” pour Kagel. la partie Fin II mêle par exemple des instructions verbales, des énoncés dits à haute voix et des gestes d’exécution. La partition se veut un processus ouvert, parfois indéterminé, un mode exploratoire comme “perpetuum mobile” pour reprendre les mots du compositeur. Divers modes de jeu se croisent et se rencontrent, fortuitement ou non, créant dans l’espace et le temps différents degrés de densité variable : accords, sons isolés, gestes, toux faussement fortuite du percussionniste, jets de baguettes, balancement de pédale à la harpe, jusqu’au mime de l’acte d’interprétation voire jusqu’au refus de jouer – ultime “joker” dont peuvent user à loisir les instrumentistes. Con Voce est un autre genre de théâtre instrumental : c’est une pièce écrite par Mauricio Kagel en réaction aux événements de Prague de 1968 : “Cette pièce a été écrite suite à l’invasion soviétique de Prague et elle est dédié à mes amis tchécoslovaques. Comme la population opprimée, les trois joueurs ici sont privés de leur voix instrumentale et sont donc, dans un sens très réel, muet. Ainsi une devise de Franz Kafka dans « La Colonie pénitentiaire » : «Jusqu’à présent, l’opération manuelle est nécessaire, mais maintenant la machinerie fonctionne entièrement seule” (Mauricio Kagel). La pièce entière se base là encore sur une posture particulière des interprètes, qui affrontent le public dans un silence total jusqu’à un point de rupture où les sons instrumentaux sont mimés à la voix. Ici, la partition se définit à la fois comme un non-geste de départ (il n’y a pas d’action à proprement parler) tout en maintenant dialectiquement une présence scénique intense – Rudolf Laban parlerait ici de “pulsion de vision”. Le film réalisé lors du concert montrera les éléments d’articulation entre geste et son dans ces pièces, et la manière dont l’ensemble Pulsar a réussit à réfléchir et à intégrer les deux dimensions dans son travail, à la fois au niveau du plan sonore comme à celui de l’espace scénique.

Rencontre organisée par le Cdmc  en ouverture de la résidence de Francesco Filidei à l’Ensemble 2e2m. Dans le cadre de cet événement je ferais une présentation sur la question du geste dans la musique du compositeur italien. Il s’agit d’une œuvre que nous permet d’interpréter le geste et ses différentes implications : comme  un aspect de la convention musicale (l’acte même de jouer), source primordiale dans la chaîne de production du son, ou enfin un élément muet engagé comme une force de mobilisation de la perception du temps. Il reste à la frontière, sur le seuil, à la limite entre les mondes sonores et silencieux.

Istituto italiano di cultura | 73 rue de Grenelle | 75007 Paris | Entrée libre, réservation 01 47 15 49 86 ou cdmc@cdmc.asso.fr ou sur le site internet

Institut culturel italien (Paris)

jeudi 08 janvier 2015 – 19:30

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/francesco-filidei-bellezza-e-piu-se-affinita

La nouvelle émission de France Musique Le Cri du patchwork, réalisée par Clément Lebrun, consacre sa première série au geste. Je serai l’invité du premier numéro à écouter samedi 6 septembre de 16 à 17h puis en podcast. Une partie des thématiques et de corpus de GEMME sont abordés au fil de l’émission, à l’intention d’un public non spécialisé.

Également dans les prochaines émissions : les technologies de captation gestuelle (avec Christophe Lebreton), le soundpainting, et bien d’autres variations sur le geste dans la création musicale.