Nous avons eu le plaisir de recevoir Laurent de Wilde, pianiste de jazz et écrivain, le 3 juin 2016 dans le cadre du séminaire de l’EHESS « Geste, instrument de musique, technologie ». À sa biographie de Monk (Gallimard, 1997) s’ajoute désormais Les Fous du son. D’Edison à nos jours (Grasset, 2016). Dans cet entretien avec Baptiste Bacot, Laurent de Wilde revient alternativement sur la naissance et l’essor des technologies musicales telles qu’il les présente dans son livre, mais aussi sur son propre rapport aux claviers et aux machines dans sa carrière musicale. Sur scène et en studio, il est lui-même passé du piano au Fender Rhodes, du Moog au sampler, pour revenir à la fragilité du son acoustique du piano dans ses derniers disques, en duo avec Otisto 23 ou Ray Lema.

Le 13 mai 2016, le séminaire de l’EHESS “Geste, instrument de musique, technologie” accueillait Clément Cannone (APM, IRCAM), pour un entretien avec Arnaud Rivière et Diemo Schwarz, deux musiciens de l’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales, l’ONCEIM. Ils sont les seuls électronistes de l’ensemble et ont développé, au fil des années, des instruments et des techniques de jeu bien distincts. Alors que la pratique d’Arnaud Rivière se situe du côté des technologies analogiques, du bidouillage et de la percussion, celle de Diemo Schwarz est très nettement orientée par l’informatique musicale et les interfaces gestuelles.

Exformation Trilogy est un cycle de trois pièces mixtes que le compositeur suédois Jesper Nordin projette d’achever en 2017 en utilisant Gestrument, une interface de contrôle gestuel qu’il a lui-même développée et dont il se sert comme outil compositionnel.

Jesper Nordin pendant les répétitions à la Maison de la musique de Nanterre (10 juin 2015)

Sculpting the Air (sous titrée « Gestural exformation »), est la première pièce de ce triptyque (les suivantes, destinées au Quatuor Diotima et à l’Ensemble Recherche, seront composées en 2016 et 2017). Commandée par l’Ircam-Centre Pompidou, le Grame (dans le cadre du projet ANR Inedit) et le Statens musikverk, elle a été créée le 13 juin 2015 à Nanterre dans le cadre du festival ManiFeste par l’ensemble TM+, dirigé à l’occasion par Marc Desmons. Pour concevoir la partie électronique, Jesper Nordin a travaillé avec le réalisateur en informatique musicale Manuel Poletti. Melina Avenati était l’ingénieure du son lors du concert.

Cette œuvre, imaginée comme un concerto pour chef d’orchestre, met en scène un dispositif technologique complexe permettant de contrôler gestuellement l’électronique via des kinects et l’application Gestrument. Cette application a d’abord été développée par Jesper Nordin en 2007 sous la forme d’un patch Max/MSP. Avec le concours de Jonatan Liljedahl, il réalise ensuite une application pour iOS qui remporte le Prix de l’Innovation de la ville de Stockholm. Vendue à plus de 20 000 exemplaires, cette application consiste à « plonger dans l’ADN de la musique – un son unique, défini par les instruments, les rythmes, les échelles et les gestes musicaux employés ». En pratique, il s’agit, pour l’utilisateur de balayer du doigt la surface tactile de la tablette pour « jouer » des événements sonores modulables en densité, durée et hauteur. On peut ainsi décrire Gestrument comme un logiciel qui permet de créer et de contrôler de la matière musicale en parcourant du doigt la grille dynamique affichée à l’écran. En se déplaçant du bas vers le haut, on égrène les sons de l’échelle de hauteurs du grave vers l’aigu ; en se déplaçant de la gauche vers la droite, on raccourcit les valeurs rythmiques qui sont indexées sur la pulsation. Évidemment, les paramètres d’échelle (voir aussi ScaleGen) et de rythme, mais aussi de densité ou de timbre peuvent aussi être modifiés à loisir. Une fois ces règles élémentaires comprises, l’utilisateur réalise une « trajectoire digitale » qui peut aussi bien servir dans le cadre d’une improvisation que dans celui d’une démarche compositionnelle. C’est dans cette perspective d’aide à la composition que Jesper Nordin l’utilise : l’application intègre une entrée et une sortie MIDI, ce qui permet de fixer le matériau généré et de le travailler instantanément. Une fois les paramètres ajustés, le compositeur enregistre ses improvisations et peut en extraire à loisir certaines parties pour les incorporer dans la composition ou, au contraire, partir d’une idée musicale écrite et en engendrer les développements avec Gestrument.

L’application Gestrument sur la tablette tactile

Dans Sculpting the Air, l’application n’est pas contrôlée de manière tactile, en glissant le doigt sur une tablette. Le maniement s’opère par la conduite gestuelle du chef d’orchestre, prescrite par la partition : ses mouvements sont captés par les kinects qui transmettent les informations de position et de profondeur à l’application, dont le code a été modifié pour répondre aux besoins de la pièce. L’intrusion dans l’espace de captation sert alors à déclencher des échantillons sonores ou à modifier de différentes manières ce que joue l’ensemble instrumental, divisé en deux groupes. Le chef doit aussi, à certains moments de l’œuvre, mettre en mouvement de petites cloches ; nous y reviendrons.

La placement scénique des musiciens et du dispositif technologique (© Éditions Peters)

Initialement conçues pour être couplées à la console de jeu Xbox 360 de Microsoft et disponibles depuis novembre 2010, les caméras kinects reconnaissent la profondeur de champ des gestes ainsi que les couleurs et ne nécessitent pas la pose de marqueurs sur les vêtements ou le corps. La première version de cette caméra est fournie avec un Software Development Kit, permettant aux utilisateurs d’en faire un usage détourné et adapté à leurs besoins, hors du domaine vidéoludique. Plusieurs artistes se sont ainsi très vite appropriés ce nouvel outil pour s’en servir comme contrôleur gestuel : en témoignent certaines applications et projets musicaux récents ou en cours (Synapse, Synekine, The V-Motion Project, Kin Hackt) et les communautés qui se construisent autour de ce produit, à l’instar de « Kinect Hacks ».

Marc Desmons dirige l’orchestre et utilise le dispositif technologique.

Jesper Nordin a choisi d’appliquer trois types d’effets aux sons instrumentaux captés en direct. Imaginons que les musiciens jouent un accord et qu’à ce moment la main du chef entre dans l’espace de captation des caméras. Cet accord peut alors être répété en boucle, être gelé, ou être traité avec un delay. La position de la main du chef dans l’espace de captation permet d’une part d’enclencher le dispositif et d’autre part, de modifier l’équilibre entre les différents sons instrumentaux. Lorsque la main est au centre, on entend tous les instruments avec l’équilibre dynamique originellement joué. Si le chef la déplace vers le coin supérieur droit, il fera ressortir un instrument spécifique dans les haut-parleurs ; s’il la déplace dans le coin inférieur gauche, un autre instrument sera placé au premier plan et ainsi de suite. Durant ce « parcours timbral » à l’intérieur de l’accord, les transitions entre les différents instruments s’opèrent de manière linéaire. Ainsi, le chef peut réellement sculpter le timbre global par ses mouvements, en privilégiant tel ou tel instrument. Il dispose, pour guider son geste, d’un retour visuel sur un écran qui affiche la situation de la zone de captation.

Marc Desmons utilise le dispositif technologique pour jouer avec les sons de l’ensemble. Devant lui, les cloches, utilisées tantôt pour leurs sons percussifs, tantôt comme éléments déclenchant des échantillons pré-enregistrés en entrant dans la zone de captation.

Le retour visuel de la captation de gestes pour le chef d’orchestre. L’écran affiche la zone de captation et l’activité des caméras.

La partie électronique de Sculpting the Air ne repose pas uniquement sur des transformations temps réel des sons instrumentaux. Jesper Nordin a non seulement réalisé des parties de « bande » entièrement fixées mais recourt aussi à plusieurs reprises à des sons pré-enregistrés que le chef déclenche soit avec sa main en entrant dans la zone de captation des caméras, soit par le biais de petites cloches qu’il met en mouvement.

La régie : l’application Gestrument est installée sur les tablettes tactiles et Ableton Live héberge l’instrument virtuel UVI Ircam Solo Instruments.

La pièce nécessite deux jeux de six cloches qui, dans la première partie de l’œuvre, sont positionnés face au chef et à sa droite. Sur ce dernier, les cloches ne sont pas toutes à la même hauteur et sont utilisées comme des pendules qui actionnent de manière périodique les échantillons sonores à chaque fois qu’elles rentrent dans le champ des kinects, expérience qui n’est pas sans rappeler Pendulum music (1968) de Steve Reich. Dans la seconde partie de l’œuvre, ce jeu de cloche est repositionné par le chef devant lui de sorte qu’il puisse les jouer « réellement » tout en dirigeant les musiciens.

Ajustement millimétré de la position de la kinect droite qui, dans la première partie de l’œuvre, permet de détecter la main du chef d’orchestre mais aussi les cloches qu’il met en mouvement, tels des pendules.

Même si le compositeur accepte volontiers l’idée d’une part irréductible d’éléments aléatoires, il y a néanmoins toute une série de gestes inhabituels auxquels le chef d’orchestre doit se conformer en suivant la partition, sur laquelle il a, lui aussi, sa partie à jouer.

Première page de la partition de “Sculpting the Air” (2015) de Jesper Nordin, faisant apparaître, en haut, la partie interprétée par le chef. (© Éditions Peters)

Pour en savoir (encore) plus, on peut se référer à l’entretien réalisé par le pianiste et musicologue Zubin Kanga avec Jesper Nordin et Marc Desmons au cours de la journée d’étude “Inventing gesture”, qui a eu lieu à l’IRCAM le 8 juin. Il y est notamment question de Sculpting the Air (l’entretien est en anglais) :

On peut aussi visionner cet entretien de Jesper Nordin avec Frank Madlener :

(Texte écrit et données recueillies en collaboration avec François-Xavier Féron. Merci !)

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Troisième partie : http://geste.hypotheses.org/247

Pour clore cette série de notes de lecture sur le geste dans Origine des instruments de musique, je m’intéresserai à la critique de la méthode stratigraphique de Curt Sachs dans Geist und Werden der Musikinstrumente (1929) formulée par Schaeffner à la fin de son essai. L’ouvrage de Sachs « suit une division stratigraphique d’après laquelle se reconstitue, nappe par nappe, la diffusion successive des instruments de musique à travers le monde. » [359] La stratigraphie est la branche de la géologie qui étudie les couches de sédiments – une matière inerte, ce qui va plutôt à l’encontre de la conception schaeffnérienne de l’instrument – d’un point de vue chronologique et géographique. Sachs propose donc une méthode de classification par couches instrumentales diachroniques qui « offre (…) le mérite d’échafauder une série d’hypothèses avec lesquelles l’histoire générale de la musique devra bon gré mal gré se débattre. » [ibid.] L’histoire générale de la musique a bien intégré les avancées de classification, surtout les catégories instrumentales proposées par Sachs (toujours couramment utilisées aujourd’hui par les musiciens) mais ne semble pas avoir pleinement intégré les critiques de Schaeffner, tout à fait valables au demeurant, ni pris la distance nécessaire à l’évaluation objective de cette taxinomie.

Schaeffner formule trois critiques majeures à l’égard de la méthode stratigraphique, dont la première porte explicitement sur le geste : « Il nous semble d’abord que certains gestes producteurs de sons tels que le pilonnage, le secouement ou l’entrechoc, ainsi qu’une série d’instruments auxquels ces gestes s’appliquent en premier, sont à tel point élémentaires qu’ils ne peuvent figurer dans une couche bien appréciable, mais relève[nt] d’un fonds commun de musicalité primitive. » [360] Dans la minutie de sa classification, Sachs oublie l’existence possible d’un terreau gestuel réparti entre les pratiques, comme si tels gestes étaient absolument indissociables de tels instruments, ce que conteste Schaeffner, comme on l’a vu dans le précédent billet, puisqu’il suppose la circulation d’attitudes corporelles d’un instrument à l’autre et même la transposition de gestes de la vie courante à la pratique musicale (agriculture, locomotion, combat, jeux ; voir à ce propos le chapitre v, qui est entièrement consacré à ce sujet). Rappelons à ce titre que « L’entrechoc de deux objets de matière et de forme identiques est un des gestes les plus naturels de la musique » [54] et que quels que soient les matériaux ou les dimensions des objets entrechoqués, « Le geste demeure partout le même. » [55] Si un doute persistait, Schaeffner écrit explicitement son désaccord avec Sachs bien avant cette phase de critique scientifique : « Personnellement nous ne croyons pas que geste et type [instrumental] se conditionnent absolument, un seul type pouvant faire appel à plusieurs procédés d’ébranlement. » [179] Ainsi, l’unité organologique des tambours réside dans la concavité de ces objets, qui n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [69]

Cette critique peut être décelée plus tôt encore dans OIM : Schaeffner remarque qu’une classification instrumentale reposant sur le mode de mise en vibration ne saurait se passer d’une réflexion sur le geste même : « comment une pareille classification [par mode de mise en vibration] ne devrait-elle pas marquer qui ou ce qui secoue l’instrument ? » [40, note 1] Finalement, Schaeffner reproche à Sachs de n’avoir considéré que les qualités acoustiques de l’instrument, son exciteur et son résonateur et de s’être détourné du facteur corporel, qui n’est pas moins déterminant, puisqu’un même instrument est susceptible de subir une variété d’attaques.

Il ne faut pas oublier de mentionner un des aspects positifs de cette critique : « la stratigraphie Sachs abonde en vue d’une justesse vraisemblable, sinon d’une indéniable fertilité » [364], et pour cause, elle a donné naissance au présent essai de Schaeffner…

Terminons ce dossier par une longue citation qui se passera de commentaire, puisqu’il s’agit d’un fragment de la conclusion du livre qui, nous semble-t-il, appelle à étudier les instruments de musique sans restriction esthétique et dans leur dimension pragmatique : « Que les arguments soient tirés de l’étymologie, de la cartographie ou de l’iconographie ; que l’on compare les échelles ou les hauteurs absolues émises par les instruments ; que des analogies soient aperçues entre ce qui se pratique actuellement chez des populations perdues et ce qui a du être commun à tout un stade de l’humanité, il apparaît que l’étude des instruments de musique et avec elle toute la musicologie comparée, entre dans une phase de probabilités et de statistique. Méthode dont il serait malhonnête de nier les périls. Une somme de faits mal observés ou disparates ne devra point emporter notre conviction ; là comme ailleurs peuvent s’exercer des qualités de discernement, de tact, de nuances. Et, inversement, ne vouloir jamais courir de risque ne met point à l’abri de toute erreur. Combien il est présomptueux en effet d’envisager la musique sous le seul aspect d’une “littérature”, et nous voulons dire : d’une littérature écrite, alors que tant d’exemples, même contemporains, prouvent combien cette écriture est imparfaite, combien cette orthographe est inapte à reproduire la complexité et le mouvement d’un langage qui est moins lu que “parlé”. Et là n’apparaît que trop l’inexpérience d’une musicologie classique manquant de sympathie envers toute musique qui se fait sous ses oreilles – que ce soit musique moderne ou musique se parlant encore sous d’autre latitudes. A se pencher trop sur des musiques mortes ou ne se jouant plus naturellement, ne perd-on point le sens de ce qui dans la musique est d’abord expression et action ? » (369-70)

André Schaeffner en 1938

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Le geste percussif, par la diversité des instruments qu’il permet de faire entrer en vibration et par sa structure physique régulière (accélération d’un membre visant l’excitateur instrumental stoppée brusquement par le choc entre les corps), fait surgir le pressentiment polyphonique et polyrythmique et devient constitutif d’une organologie de type téléologique. Les instruments doivent alors répondre à une double fonction : être adaptés et optimisés pour les corps qui les actionnent et disposer d’une efficacité maximale dans la projection sonore. Le geste de percussion n’est toutefois pas le seul qui permette de tracer une filiation entre des instruments. Je m’intéresserai ici au geste de raclement, lui-même dérivé raffiné du geste percussif. Le chapitre VII, « Corps solides : rigides, flexibles ou tendus », mène le lecteur à mesurer la portée transversale du résonateur, auquel s’adjoint rapidement le chevalet, dont « l’importance organologique » [OIM, 149] est éminente.

Les cithares d’écorce sont conçues comme suit : « De la tige d’un bambou ou d’un roseau sont détachées de longues lanières d’écorce que de petits bouts de bois ou chevalets écartent et tendent ; les extrémités des lanières restent fixées à la tige, et, en ces endroits, des ligatures empêchent l’écorce de se déchirer plus avant. » [151] Parfois nommées valiha, ou guitare végétale, elles disposent de chevalets mobiles, un système qu’on retrouve par exemple sur la cithare marovany malgache. Schaeffner relaie la parole de Griaule, qui mentionne, dans Jeux et divertissements abyssins (1928) l’existence d’une « cithare végétale (…) qui bruit par mouvement dans l’air » [155]. Cette exception fournit l’occasion de rappeler que « nous ne saurions oublier l’importance et le caractère primitif des gestes de percussion ou de râclement [sic] qui sont pratiqués sur le bord d’une cavité ou sur la paroi qui la couvre. (…) Le geste même du râclement a survécu à l’existence propre du râcleur, témoin la façon dont le doigt ou le plectre râcle les lanières d’écorce d’une cithare : celles-ci ne se succèdent-elles pas comme les saillies parallèles d’un râcleur ? Et ce geste se prolonge – comme nous l’étudierons – jusque sur les cordes d’une lyre, voire dans notre glissando moderne de harpe. Du râclement à la percussion ou au pincement, la distance n’apparaît pas à tel degré infranchissable. » [ibid., je souligne] Le racleur, auxiliaire indissociable de la pratique de nombreux instruments, conduit les musiciens qui l’utilisent à intégrer et développer un paradigme gestuel si facilement reproductible, transmissible et ergonomique qu’il perdure même lors la disparition de l’accessoire (cordes balayées avec les doigts ou percutées avec les ongles dans le jeu de guitare méditerranéen ou rom), donnant lieu à une stratégie corporelle élaborée en l’absence du racleur primaire, dont on n’a conservé que le principe d’action. Les dérivés directs du racleur sont multiples (plectre et médiator pour les instruments occidentaux à cordes pincées, risha pour le jeu du oud, mezrab pour le sitar indien, parfois par paire et augmentée d’une boule de marbre ou de verre dans le cas de la vichitra vîna) et sont autant d’exemples de devenirs possibles issus du geste de raclement et de son accessoire privilégié. Cela le dote d’un rôle organologique diffus, en aval de la baguette ou la mailloche percussive et en amont de l’archet. Sur le plan de la morphologie des instruments, le racleur installe l’idée d’une disposition proche et successive des corps vibrants, que l’on peut tous exciter à la fois d’un même geste, à l’instar des instruments à cordes (le glissando de harpe mentionné par Schaeffner est un exemple de cette survivance du geste), mais aussi d’autres formes instrumentales comme le clavier ou les percussions.

Plus loin, Schaeffner discute l’idée de G. Montandon – rendu tristement célèbre pour sa taxinomie des races et son antisémitisme notoire – selon laquelle le membranophone serait né après l’idiophone, l’aérophone et le cordophone. D’après Montandon (La Généalogie des instruments de musique et les cycles de civilisation, 1919), « tous les membranophones ne sont que des dérivés des principes antérieurs. » [169] Mais, dit Schaeffner, « la première peau qui ait été frappée est celle du corps humain ; les premières cymbales ou castagnettes qui aient été entrechoquées sont les paumes ou les doigts des mains. » [Ibid.] De même, « la survivance de gestes de grattement pratiqués sur la membrane, le contact intime que cette dernière entretient avec le résonateur (…), tout décèle l’extrême et universelle ancienneté du membranophone. Il est dès lors difficile d’affirmer que celui-ci se place en totalité à la suite de l’idiophone. Il importerait de spécifier quel ordre de tension subit la paroi. » [Ibid., je souligne] Ainsi, c’est l’antériorité de la matière (la peau) et l’antériorité de la forme gestuelle (grattement) qui permettent à Schaeffner de réfuter la diachronie organologique de Montandon. Cette posture de Schaeffner est doublement significative. D’abord, elle permet d’expliciter son rapport à la chronologie : loin d’être linéaire et segmentée par ordre de familles instrumentales, elle fonctionne plutôt comme un circuit parallèle fait d’emprunts techniques d’une catégorie à l’autre et de détournements d’objets, de gestes ou de postures corporelles. Par ailleurs, on comprend bien ce que reproche Schaeffner à la méthode stratigraphique de Montandon (et qu’utilisent également Sachs et Hornbostel) : la séparation nette entre instruments et pratiques musicales produit des raisonnements à la validité contestable. Schaeffner, en insistant sur l’importance du corps dans la classification des instruments de musique (la peau, le geste), met en lumière la complexité de l’entreprise organologique, qui fonctionne non pas par stades successifs de développements de types instrumentaux mais dans une dynamique interrelationnelle qui regroupe les matériaux, les savoir-faire, les croyances et les techniques corporelles propres à une civilisation. Il fait ainsi du geste instrumental un des critères indirects mais valide de classification des instruments de musique.

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Une fois l’accessoire de danse nettement désuni du corps du danseur par son autonomisation rythmique d’une part, et son essentialisation qui advient dans la discrimination précise des rôles de danseur et d’accompagnant d’autre part, son véritable devenir instrumental commence. Son rôle rythmique étant préservé du fait de son lien intrinsèque avec la danse, il n’est pas surprenant que l’instrument de percussion soit le premier à être examiné par Schaeffner.

« … sur un terrain purement organologique, le bâton de rythme, par sa structure, par ses dimensions variables, par ses modes de percussion, se trouve en liaison avec d’autres instruments et, de proche en proche, nous conduit vers de nouveaux types instrumentaux. » [67] Ce sont ici les modes de percussion et les gestes s’y rapportant qui m’intéresseront en priorité. Concernant la forme et la matière de ces instruments, on trouve le « bon gros Bâton de bois bien dur » lullyste [64], « de gros bambous “de différents calibres (…) ouverts à une extrémité” » [67] ou encore, sur la presqu’île de Malacca, des bambous de longueurs différentes joués par paires, éventuellement en pilonnant un tronc [68]. Les marques laissées à cet endroit du rudimentaire résonateur contribuent à ce que « l’espace destiné à être battu se limite, se régularise » [69] : la précision gestuelle s’accroît et se réduit à la zone la plus sonore de l’objet percuté, pour une maximisation de l’effet. « Ici, c’est la verticalité du geste qui apparaît commune à plusieurs modes primitifs de percussion ; ailleurs, la comparaison tourne autour de la présence d’une cavité quelconque dont le dessus ou le bord est pilonné ou battu. » [ibid.] Autrement dit, dans le cas du bâton de rythme et de certains tambours de bois, c’est la qualité du geste – sa verticalité – qui détermine un mode percussif, alors que dans le cas de tous les autres tambours, c’est la structure morphologique de l’instrument qui en permet la définition.

Un tambour, au sens large, est « presque essentiellement une cavité » [ibid.]. Elle peut être « ouverte » ou « close par une table en matière dure ou souple », « creusée dans la terre ou isolée du sol », « frappée par le pied, par la main ou par un bâton, sur le bord ou sur le dessus de l’embouchure » [ibid.]. Qu’importe la matière utilisée, la structure de l’instrument, la manière de le concevoir ou d’en jouer, c’est la cavité qui permet l’unification organologique des tambours. Ceux-ci n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [ibid.] Faire le geste de percuter, c’est finalement pressentir l’importance, voire la nécessité du résonateur, presque déjà contenue dans le geste du sol frappé par les pieds.

Les tambours de bois à langues, à lèvres et à languettes mais aussi les tambours de sable ou de terre sont l’occasion de longs développements descriptifs et érudits, culminant dans la description par Pierre Loti dans Le Roman d’un spahi de l’usage du « tape-cuisse » au Soudan, qui amène Schaeffner à revenir sur le contraste entre coup sourd et coup sec. Ceux-ci permettent en effet deux avancées organologiques majeures. En premier lieu, les rythmes – ou plutôt les polyrythmes, tels que les conçoit Schaeffner – s’enrichissent et se complexifient dans la division du temps et la naissance du contretemps. En second lieu, le contraste sonore entre le coup sourd et le coup sec permet aussi de penser l’apparition d’un rudiment mélodique de hauteurs différenciées dans certains instruments à percussion, notamment les tambours africains à lèvres, du fait des dimensions des parties frappées. « Nous pouvons dès lors concevoir des instruments ayant une échelle variée de sons. En face des xylophones à deux notes que constituent les tambours de bois mexicains, nègres ou océaniens, se placent des xylophones possédant une dizaine, une vingtaine de lames. » [81-2] On comprend alors assez bien comment s’articule le passage de l’exactitude gestuelle de la frappe à l’intuition mélodique puis à la généralisation de ce procédé. La filiation entre le bâton de rythme, paradigme d’une instrumentalité première, et les percussions mélodiques comme le xylophone ou le bala réside dans une conjonction subtile entre la morphologie des instruments et les particularisations des procédures gestuelles des musiciens. Ces restrictions progressives, cette expertise croissante du geste sur les instruments de musique primitifs constituent un facteur notable de l’évolution organologique parallèle à la morphologie des instruments elle-même.

Cette série de billets s’intéressera à la notion de geste dans l’ouvrage de référence d’André Schaeffner, Origine des instruments de musique, introduction ethnologique à l’histoire de la musique instrumentale (désormais OIM. je fais suivre toutes les citations du numéro de page entre crochets), initialement publié en 1936 et réédité pour la troisième fois en 1968 (Mouton/Maison des Sciences de l’Homme). La construction de la théorie organologique proposée par l’auteur peut être envisagée à la lumière de la notion de corps gestuel qui, bien qu’elle n’apparaisse pas dans le titre, permet de mettre à jour l’un des réseaux conceptuels latents qui unifie le texte. En effet, on peut y recenser cent une occurrences de « geste » et de ses dérivés lexicaux (« gestuel », « gesticulation », « gesticulant »), souvent situées dans des passages clés de l’argumentation, c’est-à-dire les prémisses des raisonnements généalogiques sur les instruments et leur taxinomie. On s’attachera, dans ce premier volet, à révéler en quoi le geste scelle le rapport primordial entre la musique instrumentale et la danse, mais aussi à montrer que les objets « instruments de musique » doivent être, selon Schaeffner, fondamentalement considérés dans le lien corporel et gestuel établi par le musicien avec eux.

Dès la première page du premier chapitre, Schaeffner fait référence au célèbre passage des Chroniques de ma vie de Stravinsky: « j’ai toujours eu horreur d’écouter la musique les yeux fermés, sans une part active de l’œil. La vue du geste et du mouvement des différentes parties du corps qui la produisent est une nécessité essentielle pour la saisir dans son ampleur. » [13, note 1] Ainsi serait-il réducteur de croire que la musique s’adresse exclusivement aux oreilles : les corps musiciens doivent être vus pour que la musique soit saisie en extension. Les rapports originaux établis dans le premier chapitre entre la genèse des musiques vocale – ancrée dans le langage – et instrumentale – enracinée dans le corps –, mènent rapidement à la filiation gestuelle reliant la danse et la musique instrumentale. C’est lorsque les danseurs adjoignent à leurs membres des dispositifs sonores qu’est inaugurée la relation intime entre danse et musique instrumentale [37]. La gesticulation des danseurs, ces « hommes-sonnailles », est remarquablement contagieuse, leurs gestes « viennent ricocher à l’entour » [38] et sont « autant de formes de prolifération rythmique. » [61, italique de l’auteur] Malgré tout, la proximité entre danse et musique instrumentale ne perdure pas : « Toutes relations entre musique et danse comportent quelque artifice, hors celles qui mêlent étroitement geste de danseur et geste d’instrumentiste. À un orchestre se détachant de la danse répond une danse sans lien nécessaire avec la musique » [39]. Réunies dans la figure de l’homme-sonnaille, la danse et la musique instrumentale se sont peu à peu, du fait de la contagion des gestes, autonomisées et séparées l’une de l’autre. Elles n’ont plus en commun que le geste rythmique. Ce postulat de l’unité originelle de la danse et de la musique instrumentale est réaffirmée, non sans faire écho à la position stravinskienne, lorsque la question de la notation musicale est abordée : d’une part, « le rythme se lit sur les corps tout aussi clairement qu’il s’entend » [307, italique de l’auteur], et d’autre part, la possibilité d’une écriture musicale est soumise, dans une interrogation indirecte mais toute rhétorique, à l’épreuve de « l’unité ou [de] la complicité du geste et du son. » [ibid.]

Ailleurs, au détour d’une mise au point sur le résonateur, problématique dans le cas de la guimbarde par exemple, Schaeffner écrit : « Nous n’avons donc qu’à souligner une dernière fois l’importance universelle du résonateur. Nous serions près de croire qu’il se place, avec les gestes corporels, à l’origine de toute la musique instrumentale » [144, je souligne] Il ne s’agit donc pas seulement pour l’instrument d’avoir la capacité de résonner – que cette propriété lui soit conférée par un type quelconque de cavité – mais aussi d’être « mis en son » par des gestes : « [le résonateur] contribue à l’invention d’instruments très primitifs et, en tant que cavité, figure près des instruments à vent, qui, de la sorte, s’inscriraient en tête de tous. Un trou dans la terre, une bouche entr’ouverte, et l’homme songea à en utiliser les qualités sonores en battant, en pinçant, en grattant quelque objet devant. » [144] Cela est confirmé par Anne Boissière, qui écrit qu’ « il est manifeste que Schaeffner accorde une nette valeur ontologique à l’exécution, au caractère vivant de la musique, à tel point qu’il pourrait sembler minimiser l’objet jusqu’à le réduire totalement. » (« André Schaeffner et l’origine corporelle des instruments de musique », Methodos, n°11, 2011, §9).

Qu’il provoque des épidémies rythmiques et percussives qui brouillent les frontières entre les hommes-sonnailles et l’auditoire, qu’il soit le seul lien ténu mais persistant entre la danse et la musique instrumentale ou qu’il se place, avec le résonateur, à l’origine même de celle-ci, le corps gestuel sous-tend de manière quasi-permanente la pensée d’André Schaeffner sur l’instrument de musique.