Dans ce second extrait de « Musique visible » (1966), Schnebel étend à la question de la notation sa réflexion sur la dimension visuelle de la musique (initialement caractérisée surtout par les gestes, mouvements, comportements des musiciens sur scène). Le temps est aux notations graphiques et Schnebel a sous la main de nombreux exemples qu’il prend aussi bien chez Cage ou Kagel que dans sa propre production – mais aussi chez des compositeurs aujourd’hui peu familiers au lecteur francophone, Hans Otte (1926-2007) et Josef Anton Riedl (1929-2016).

J’ai sélectionné ce passage pour faire directement écho à un précédent post sur le “moment-partition” des années 1960 qui fait l’objet d’une salle de l’accrochage thématique L’Œil écoute, au Centre Pompidou. En effet, au cours de la section “musique visible pour l’imagination”, Schnebel propose de favoriser les « représentations imaginaires » de la musique « au moyen d’expositions » de graphismes musicaux. C’est précisément ce que l’on réalise en accrochant sur les murs d’un musée d’art moderne les partitions de Schnebel, Bussotti et autres.

Le texte complet de cette traduction inédite de « Musique visible » paraîtra au mois de décembre 2017 dans un numéro hors-série des Cahiers du Musée National d’Art Moderne sur le thème “Notations” (pp. 26-51). Signalons également la toute récente parution française, aux Presses du Réel, de trois textes de Schnebel dans un recueil intitulé Son et corps préparé par Héloïse Demoz.

Notation : images musicales comme stimulus

La musique visible existe aussi d’un autre point de vue, sous forme de notation, enjolivée ces dernières années au point de devenir un graphisme musical. Comme tant de choses, cela aussi a commencé chez Cage. Les notes conventionnelles lui semblèrent d’abord irréelles parce que les touches ou les percussions auxquels il les référait ne produisaient pas du tout les sons qu’elles représentaient. Il s’essaya ensuite à une notation plus directe, plus adéquate : il prescrivit où et avec quelle pression l’archet d’un instrument à cordes devait frotter les cordes, ce qui parut tout à fait abstrait, ne ressemblant plus du tout à des notes. Le graphisme musical ainsi obtenu devint donc pour lui un moyen de prescrire des processus de jeu complexes, comportant des aspects imprévisibles ; il devait en outre inciter l’interprète à changer sa manière de penser, de sorte qu’au lieu de reproduire des choses fixées, il produise lui-même de façon instrumentale. Les graphiques de Cartridge Music (1960) ou des Variations I (1958) visent à provoquer des processus d’interprétation à formes multiples, l’image, stimulation énigmatique pour des sons inconnus, n’ayant quasiment plus de relation avec les sons produits. La musique visible de ce type rend productive la lecture musicale. Celle-ci dépasse la réception du texte – certes souvent difficile – pour en venir à un comportement actif : le graphisme musical exige des musiciens une interprétation. Il faut ici distinguer. Les symboles souvent polysémiques peuvent produire des musiques différentes selon la façon dont on se laisse influencer par eux, plus activement, en changeant le type de reproduction – tantôt en s’en tenant le plus précisément possible au texte, tantôt en le sur-interprétant, voire en s’opposant à lui (ainsi dans visible music I). On peut aussi changer l’interprétation elle-même en comprenant autrement le texte – en lisant des points de notes comme des valeurs dynamiques ou temporelles (ainsi de nouveau dans visible music I et dans Daidalos d’Otte, 1961). Si plusieurs musiciens jouent ensemble, ils peuvent tous lire le même texte et en tirer néanmoins des voix très différentes, parce que chacun suit une règle différente ou simplement l’interprète à sa propre manière : cette musique visible unique est démultipliée et déployée acoustiquement. Le procédé a été développé par Earle Brown qui l’a pratiqué assez tôt (à partir de Folio, 1952). Au lieu de placer simplement le même texte sur le pupitre et de conserver un même type d’interprétation d’un bout à l’autre, on peut composer jusqu’au changement de types de représentation voire de textes (ainsi dans mon morceau Anschläge-Ausschläge). Inversement, le texte écrit pour tous peut lui-même être constamment modifié si on le projette avec des diapositives sur un écran en laissant les notes qui apparaissent parfois longtemps – trop longtemps –, parfois seulement le temps d’un éclair, en les rendant floues ou en insérant des points aveugles. Une succession contrôlée de telles images comprenant des moments inattendus crée une situation de stimulation telle que leurs signaux obligent souvent les interprètes à des réactions rapides, et les irritent souvent aussi. Kagel a présenté le texte de cette façon-là dans Phonophonie pour deux voix et autres sources sonores (1964) et dans Diaphonie pour deux projecteurs, chœur et orchestre (1964).

Musique visible pour l’imagination

Le graphisme proprement musical, surtout celui de Bussotti, offrait l’image émancipée d’une musique émancipée, dans laquelle même l’éphémère musical se condensait sous forme de dessin. Le symbolisme développé en même temps incitait à une interprétation libérée – et souvent aussi négligente. Des notes de ce genre – mais aussi des textes verbaux comportant des descriptions de musique – parviennent non seulement à stimuler la production musicale mais également la représentation qu’on s’en fait. Comme le montre la lecture de partitions, le fait de lire l’écriture musicale et d’imaginer la musique qui s’y trouve notée peut déjà apporter un plaisir presque aussi grand que l’écoute – voire, dans certaines conditions, un plaisir supérieur. Si, en lisant, on s’est formé une représentation et que l’on sait comment elle devrait sonner, la réalisation sonore peut éventuellement rester en retrait par rapport à elle : une figure qui, d’après la partition, devrait provoquer un sursaut d’effroi se révèle décevante parce que les instruments ne peuvent tout simplement pas donner davantage ; ou bien un accord qui aurait dû produire un effet tranchant reste terne. Le fait de lire en même temps et d’arranger les choses par une écoute imaginaire pallie ces faiblesses. On pourrait encourager encore ce genre de représentations imaginaires en portant intérêt au graphisme musical, au moyen d’expositions.

Grâce à de telles images, le processus de composition peut en outre être prolongé par la pensée dans l’imaginaire. Assez tôt déjà dans son travail sur la musique électronique, J[osef] A[nton] Riedl avait fixé les déroulements différenciés du volume sous forme de courbes dans un système de coordonnées. Une telle vie intérieure musicale, à peine perceptible dans sa finesse à cause d’une écoute statistique, incitait au graphisme, c’est là seulement qu’elle s’exprimait vraiment. Riedl a ainsi composé en 1960 une série de dessins, appelés Klanggedichte (poèmes sonores), à peu près au même moment que ses Lautgedichte (poèmes vocaux), car de tels procédés proliféraient jusque dans un royaume de représentations où se révélait véritablement la sensibilité de ce qui était réellement composé. Un graphisme musical de ce genre, une musique à contempler, se distingue des vagues images habituelles, qui suffisent à peine à susciter une écoute par le regard [anschauendes Hören], dans la mesure où elles n’offrent que des représentations brouillées de musique, mais n’expriment nullement la composition elle-même dans un dessin. Prescrite avec précision, la musique fixée sous forme d’image et de texte devrait pourtant être telle qu’elle ne se laisse pas représenter de manière purement sonore ; elle viserait une musique qui ne parvient pas d’abord à la conscience par les oreilles, mais se forme immédiatement dans la tête. Pour ce genre de plaisirs tellement monadiques, on pourrait écrire ou suggérer des morceaux dont les éléments dépassent l’écoute acoustique ou parviennent à s’en passer. On trouverait ici notées des choses impossibles : des sons pour chiens (au-delà du seuil d’audibilité), des effectifs surdimensionnés ou microscopiques, ou encore une composition qui consisterait en pauses et en indications de dynamique. L’exécution d’une telle musique utopique, comme on la trouve dans mon œuvre Ki-no (musique nocturne pour projecteurs et auditeurs, 1963-1967), aurait lieu lors de lectures privées, et de façon plus publique, par la projection des notes selon un programme temporel composé, dont le caractère rythmé les ramènerait dans des domaines plus habituels.