Schnebel (1/2) : composer avec la théâtralité du fait musical

Nous avons le plaisir de publier un extrait du plus célèbre essai de Dieter Schnebel (né en 1930), « Musique visible », dans sa traduction française inédite réalisée par Laurent Cantagrel en 2016 et financée par le projet GEMME. « Musique visible » a d’abord été une communication présentée le 29 août 1966 au colloque Musique et scène, au sein des cours d’été de Darmstadt, avant de connaître plusieurs publications. Schnebel y récapitule les étapes qui l’ont mené, en tant qu’observateur et participant à la vie musicale des années 1950, à prendre conscience de l’importance des dimensions gestuelles, visuelles, théâtrales, sociétales de l’exécution musicale – et en faire son propre matériau compositionnel. Le texte commente une multitude d’œuvres et de concerts et permet à Schnebel de préciser sa poétique, voire d’imaginer des développements futurs de la veine esthétique qu’il explore. Il s’agit donc en même temps d’un récit autobiographique et d’un manifeste. Le titre, « Musique visible », fait tacitement écho à une série de partitions graphiques de la série des Abfälle (débris) : visible music I pour un chef et un instrumentiste (1962) ; visible music II, réduction de la précédente pour chef seul (également titrée nostalgie, 1962) ; visible music III, réduction pour un claviériste jouant aussi le rôle de chef (également titrée espressivo, 1961-63).

Dans ce premier passage extrait de la partie « III. Possibilités de composition » (un second extrait fera l’objet d’un prochain post), Schnebel souligne les dimensions visuelles de la musique, c’est-à-dire tout ce que le public peut repérer et interpréter dans l’activité des musiciens sur scène au cours du concert. Puis, suivant le même principe, il porte son attention, dans une deuxième section, sur les dimensions sonores autonomes propres au langage et la façon dont la musique peut les intégrer conjointement avec les éléments ‘visuels’ déjà mis en évidence.

Le théâtre de la musique

Dans la musique théâtralisée comme dans le théâtre musicalisé, la dimension visuelle déchaînée dépasse le domaine propre de la musique, devient son interprétation allégorique. Inversement, on peut écrire de la musique de façon rigoureuse avec ce que la musique elle-même contient de visible – que ce soient les gestes des interprètes, les mouvements ou les relations des musiciens entre eux et avec le public. Si ces choses sont exécutées conformément à la composition, les antagonismes que la musique porte en elle comme expression écrite des antagonismes sociaux deviennent visibles. La musique cuit pour ainsi dire dans son propre jus et porte au jour ce qui a sédimenté en elle. Elle produit ainsi une authentique dimension dramatique. Lorsque celle-ci se manifeste, on obtient en quelque sorte un théâtre musical absolu. C’est l’intention de certaines de mes œuvres, réactions, concert pour un instrumentiste et public (1961), visible music I, représentation musicale pour un chef d’orchestre et un instrumentiste (1960-1962).

Dans cette dernière œuvre, le chef d’orchestre devient un musicien total. Son activité ne se limite pas, comme c’était le cas jusqu’à présent, à battre la mesure avec ses bras et à indiquer les entrées. Il doit aussi rendre visible d’autres paramètres, pas seulement celui du temps. Il se transforme ainsi en une sorte d’instrumentiste dont les gestes sont déjà eux-mêmes la musique – au lieu de la faire advenir seulement. Voici d’autres œuvres de ce genre : Nostalgie, solo pour chef d’orchestre (1960-1962), Espressivo, drame musical pour un interprète (1963) et Anschläge-Ausschläge, variations scéniques pour trois instrumentistes (flûte, violoncelle et clavecin, 1965-1966). On rencontre des œuvres d’un genre analogue chez Giuseppe Chiari (Gesti sul piano) et Frederic Rzewski (Self-Portrait).

Le théâtre de la musique du langage

Il existe encore par ailleurs un théâtre purement musical qui semble tendre vers l’opéra, qui a en tout cas des affinités avec lui. Il repose sur le fait que non seulement la gesticulation musicale, mais aussi son résultat, les sons et leurs rapports, sont chargés de significations. Le matériau de la musique vocale en particulier, le discours parlé musical pour ainsi dire, contient un réservoir proprement inépuisable de significations, surtout quand on y ajoute celles, inattendues, souvent dues au hasard, que produit sa déformation par la musique. Puisque, ces dernier temps, on explicite même les sons instrumentaux tout à fait dépourvus de sens par la gestuelle, celle-ci devrait a fortiori être ajoutée aux sons de la musique vocale, dans la mesure en effet où ceux-ci, largement identiques à ceux de la langue, ont de toute façon quelque chose de parlant. Comme le prouvent les chanteurs avec une insistance importune, le langage mis en musique appelle déjà des gestes correspondant au contenu ; souvent certes pour sauver ce dernier de la musique, garantir une univocité que ne parvient pas à produire le langage musical. L’intonation, même composée de la façon la plus bienveillante, donne souvent une expression fausse à ce qui est chargé de sens, le rend étranger. Cet ajout nécessaire peut être exploité de façon plus consciente dans la composition précisément quand on fait entrer la gestuelle en ligne de compte. Si les gestes ne conviennent pas tout à fait à ce qui est dit ou au son émis, il en résulte de l’ironie, voire du sarcasme ; s’ils conviennent, cela en devient facilement trop clair et de ce fait trop tranché. La dimension signifiante symboliquement chatoyante, pour ainsi dire orientale, de la musique, dont on peut de toute façon faire beaucoup de choses, exige ainsi, pour son propre bénéfice, d’être mise en relation avec une dimension visuelle correspondante.

La nature ambiguë de beaucoup de nouveaux sons et l’absence moderne de mesure offrent des conditions favorables d’un point de vue acoustique. On peut donc, par une gestuelle sonore et visuelle, articuler surtout les matériaux vocaux de façon signifiante et variée, les moduler ou les brouiller. Dans ma Glossolalie 61 (1959-1961), œuvre scénique pour solistes vocaux et instrumentaux mobiles, des matériaux linguistiques en tous genres sont ainsi musicalisés. Aventures de Ligeti (1962-1965), œuvre également scénique et pour une formation analogue, prend des sons presque purs comme matériau musical et les charge de signification par la composition, si bien qu’il en naît une situation en partie hautement dramatique. Originale (1961) et Momente (1962) de Stockhausen donnent aussi une charge signifiante, pour ainsi dire, à la musique, dans un cas de façon plus externe, dans l’autre de manière principalement interne, dans les deux cas en allant vers un théâtre absurde avec des éléments de type happening. Daidalos (1961) et Golem (1962) de Hans G. Helm, également pour ensembles de solistes vocaux, et Modell (1964) et Alpha-Omega II (1966) de Hans Otte, pour solistes ou chœur et instrumentistes, pratiquent une critique linguistique et idéologique grâce à un travail de composition de ce genre. Die Schachtel, pantomime de Franco Evangelisti pour cinq à sept mimes, voix, projecteur d’images, petit orchestre de chambre et magnétophone (1962-1963), combine éléments visuels articulés (actions de mimes et projections de scènes de la vie quotidienne) et d’autres sonores (la musique d’un ensemble de chambre et des enregistrements au magnétophone tirés de l’univers quotidien). De telles œuvres, musique avec une théâtralité signifiante, constituent des formes situées quelque part entre le théâtre musical et le drame musical traditionnel – ce qui complète joliment la confusion régnante.


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