Une « exposition de danse » se tient à Bruxelles au centre d’art Wiels : Work / Travail / Arbeid d’Anne-Teresa de Keersmaeker. J’ai eu récemment la chance d’y passer près de deux heures puis de participer à une conversation publique sur la « musique du temps et du geste » avec Bojana Cvejić, théoricienne de la performance et Dramaturg pour plusieurs chorégraphes/performeurs européens, et Jean-Luc Plouvier, pianiste éminent, responsable artistique de l’ensemble Ictus qui joue dans l’espace même de l’exposition. Autant d’occasions de percevoir et de penser à partir de gestes, tant musicaux que dansés.

Ce qui est « exposé » au public de Work / Travail / Arbeid, c’est un spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker pour 7 danseurs et 6 musiciens basé sur Vortex Temporum de Gérard Grisey. A chacune des six parties instrumentales correspond généralement un danseur ou une danseuse dont l’action représente, ou fait écho à, l’activité musicale. Si l’instrumentiste ne joue pas, le danseur sera probablement immobile voire en retrait ; si le passage que l’instrumentiste est en train de jouer est intense, le mouvement sera certainement vif et orienté. Ces principes auraient pu dégénérer en un « mickey mousing » mais on a rarement le sentiment d’une redondance car leur utilisation est évidemment subtile. L’effet est bel est bien, en tout cas, que la chorégraphie tire sa dramaturgie temporelle de la construction proprement musicale de la pièce de Grisey. S’y ajoute, à un niveau d’organisation temporelle plus large – celui des journées successives d’ouverture de l’exposition –, une déconstruction : l’œuvre est exécutée une fois par le trio piano/flûte/clarinette, une autre fois par deux cordes, une autre fois encore par un seul instrumentiste, etc. ; entendre Vortex joué par les 6 musiciens est donc l’exception plutôt que la règle. Les danseurs/danseuses utilisent peu à peu la plupart de l’espace disponible (deux grandes salles d’exposition reliées l’une à l’autre). Les visiteurs, libres de déambuler dans ce même espace, se massent souvent le long des murs. Les musiciens sont amenés à se déplacer eux aussi (piano y compris).

Placer de plain-pied musicien(s) et danseurs est en soi une façon de relier spectaculairement ces deux mondes de l’engagement corporel, de la virtuosité gestuelle, de la formation du temps. De Keersmaeker a régulièrement travaillé cet enjeu de la coprésence, par exemple dans Zeitung avec Alain Franco (2008). S’y ajoute ici le public, qui, pour ce que j’en ai observé, séjourne longtemps, entre stase et mouvement, dans l’espace-temps « spectraliste » ainsi constitué. Ce degré d’entrelacement entre les différents protagonistes n’a rien d’habituel ni dans l’œuvre de Keersmaeker, ni dans la pratique usuelle du concert de musique contemporaine où la séparation spatiale, frontale, entre auditeurs et producteurs est devenue une condition rarement questionnée du silence attentif qu’exige ce type de musique (et qui la rend si impropre à la plupart des modes de consommation aujourd’hui associés à l’écoute musicale).

L’une des grandes questions que pose ce genre de dispositif est celle de la compatibilité ou de l’homogénéité entre l’univers phénoménal de la performance chorégraphique et celui de la performance musicale. Non seulement la chorégraphie s’est basée sur la partition de façon littérale pour en reprendre l’architecture, mais les danseurs et danseuses ont tiré certains éléments de vocabulaire de l’observation des gestes spécifiques à l’instrument auquel ils sont couplés. Cette similitude tourne même à la confusion pendant quelques secondes, lorsqu’un danseur prend brusquement la place du pianiste pour jouer une mesure de la cadence virtuose du 1^er mouvement de Vortex, avant de lui rendre son tabouret et de regagner son propre espace de travail tout aussi promptement. Ce point de forçage de la relation entre danseurs et musiciens, dont le caractère burlesque déclenche les rires du public, fait en quelque sorte éclater la bulle spéculative de l’ajustement permanent entre danse et musique – sans pour autant enrichir ni transformer leur mode de cohabitation, à mon avis. Ce que l’on comprend d’autant mieux, par contraste, c’est la qualité d’équilibre qui a été atteinte le reste du temps entre les deux univers juxtaposés. Je perçois aussi dans cet épisode marginal une volonté de toucher du doigt – d’effleurer sans y croire – ce que serait une tout autre voie pour travailler l’individuation réciproque entre gestualité musicale et gestualité dansée : faire danser les musiciens, faire jouer les danseurs, et explorer un « tiers lieu » entre ces deux domaines de très haute expertise technique et esthétique, une fois chacun remis en cause. Voie peut-être impraticable, en tout cas rarement pratiquée à l’échelle d’un spectacle entier. Je me souviens d’une tentative remarquable de Mié Coquempot, Extra Quality #1 (2001), dans laquelle les danseurs s’appropriaient les instruments au fil du spectacle, brouillant fortement les partages du sensible machinalement présupposés par mon regard de spectateur. Cette esthétique était bien sûr à mille lieues du fascinant formalisme apollinien qui définit le style d’Anne Teresa de Keersmaeker.

Dans les échanges qui ont suivi notre petite conférence, Bojana Cvejić a rappelé la thèse d’Agamben selon laquelle nous aurions « perdu » nos gestes depuis la fin du XIXe siècle, ce qui nous aurait nécessairement conduits à prendre conscience du concept même de geste, à en décrire cliniquement et esthétiquement les occurrences, et à confier à un art (en l’occurrence le cinéma) la tâche de nous les réapproprier, engageant ainsi une éthique et une politique. Assurément, la déqualification croissante des savoirs faire de chacun n’est plus à démontrer en notre siècle. Nous nous sommes massivement dépossédés du répertoire gestuel nécessaire pour faire la cuisine, prendre la parole en public, ou entourer les mourants. De nombreux métiers se prolétarisent en s’informatisant, du diagnostic médical au pilotage d’avion, tandis que les compétences pratiques des bons plombiers, garagistes ou électriciens deviennent précieuses et chères. Un philosophe comme Richard Sennett propose de revaloriser « ce que sait la main » dans une perspective pragmatiste. Bojana suggérait que la musique et la danse contemporaines sont parmi les derniers bastions de l’expertise gestuelle, où l’hypersensibilité et la virtuosité du corps discipliné restent les seules voies possibles d’accomplissement. Peut-être est-ce là ce que donne à sentir l’arrimage de ces deux arts exposé dans Work / Travail / Arbeid, causant la stase, la fascination, et peut-être parfois l’anesthésie, du public qui s’y trouve immédiatement confronté.

(Cf. également ce post de Jean-Luc Plouvier, que je ne découvre qu’après avoir écrit ces lignes.)