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Schnebel (2/2) : musique visible, notation, imagination

Dans ce second extrait de « Musique visible » (1966), Schnebel étend à la question de la notation sa réflexion sur la dimension visuelle de la musique (initialement caractérisée surtout par les gestes, mouvements, comportements des musiciens sur scène). Le temps est aux notations graphiques et Schnebel a sous la main de nombreux exemples qu’il prend aussi bien chez Cage ou Kagel que dans sa propre production – mais aussi chez des compositeurs aujourd’hui peu familiers au lecteur francophone, Hans Otte (1926-2007) et Josef Anton Riedl (1929-2016).

J’ai sélectionné ce passage pour faire directement écho à un précédent post sur le « moment-partition » des années 1960 qui fait l’objet d’une salle de l’accrochage thématique L’Œil écoute, au Centre Pompidou. En effet, au cours de la section « musique visible pour l’imagination », Schnebel propose de favoriser les « représentations imaginaires » de la musique « au moyen d’expositions » de graphismes musicaux. C’est précisément ce que l’on réalise en accrochant sur les murs d’un musée d’art moderne les partitions de Schnebel, Bussotti et autres.

Le texte complet de cette traduction inédite de « Musique visible » paraîtra au mois de décembre 2017 dans un numéro hors-série des Cahiers du Musée National d’Art Moderne sur le thème « Notations » (pp. 26-51). Signalons également la toute récente parution française, aux Presses du Réel, de trois textes de Schnebel dans un recueil intitulé Son et corps préparé par Héloïse Demoz.

       

Notation : images musicales comme stimulus

La musique visible existe aussi d’un autre point de vue, sous forme de notation, enjolivée ces dernières années au point de devenir un graphisme musical. Comme tant de choses, cela aussi a commencé chez Cage. Les notes conventionnelles lui semblèrent d’abord irréelles parce que les touches ou les percussions auxquels il les référait ne produisaient pas du tout les sons qu’elles représentaient. Il s’essaya ensuite à une notation plus directe, plus adéquate : il prescrivit où et avec quelle pression l’archet d’un instrument à cordes devait frotter les cordes, ce qui parut tout à fait abstrait, ne ressemblant plus du tout à des notes. Le graphisme musical ainsi obtenu devint donc pour lui un moyen de prescrire des processus de jeu complexes, comportant des aspects imprévisibles ; il devait en outre inciter l’interprète à changer sa manière de penser, de sorte qu’au lieu de reproduire des choses fixées, il produise lui-même de façon instrumentale. Les graphiques de Cartridge Music (1960) ou des Variations I (1958) visent à provoquer des processus d’interprétation à formes multiples, l’image, stimulation énigmatique pour des sons inconnus, n’ayant quasiment plus de relation avec les sons produits. La musique visible de ce type rend productive la lecture musicale. Celle-ci dépasse la réception du texte – certes souvent difficile – pour en venir à un comportement actif : le graphisme musical exige des musiciens une interprétation. Il faut ici distinguer. Les symboles souvent polysémiques peuvent produire des musiques différentes selon la façon dont on se laisse influencer par eux, plus activement, en changeant le type de reproduction – tantôt en s’en tenant le plus précisément possible au texte, tantôt en le sur-interprétant, voire en s’opposant à lui (ainsi dans visible music I). On peut aussi changer l’interprétation elle-même en comprenant autrement le texte – en lisant des points de notes comme des valeurs dynamiques ou temporelles (ainsi de nouveau dans visible music I et dans Daidalos d’Otte, 1961). Si plusieurs musiciens jouent ensemble, ils peuvent tous lire le même texte et en tirer néanmoins des voix très différentes, parce que chacun suit une règle différente ou simplement l’interprète à sa propre manière : cette musique visible unique est démultipliée et déployée acoustiquement. Le procédé a été développé par Earle Brown qui l’a pratiqué assez tôt (à partir de Folio, 1952). Au lieu de placer simplement le même texte sur le pupitre et de conserver un même type d’interprétation d’un bout à l’autre, on peut composer jusqu’au changement de types de représentation voire de textes (ainsi dans mon morceau Anschläge-Ausschläge). Inversement, le texte écrit pour tous peut lui-même être constamment modifié si on le projette avec des diapositives sur un écran en laissant les notes qui apparaissent parfois longtemps – trop longtemps –, parfois seulement le temps d’un éclair, en les rendant floues ou en insérant des points aveugles. Une succession contrôlée de telles images comprenant des moments inattendus crée une situation de stimulation telle que leurs signaux obligent souvent les interprètes à des réactions rapides, et les irritent souvent aussi. Kagel a présenté le texte de cette façon-là dans Phonophonie pour deux voix et autres sources sonores (1964) et dans Diaphonie pour deux projecteurs, chœur et orchestre (1964).

Musique visible pour l’imagination

Le graphisme proprement musical, surtout celui de Bussotti, offrait l’image émancipée d’une musique émancipée, dans laquelle même l’éphémère musical se condensait sous forme de dessin. Le symbolisme développé en même temps incitait à une interprétation libérée – et souvent aussi négligente. Des notes de ce genre – mais aussi des textes verbaux comportant des descriptions de musique – parviennent non seulement à stimuler la production musicale mais également la représentation qu’on s’en fait. Comme le montre la lecture de partitions, le fait de lire l’écriture musicale et d’imaginer la musique qui s’y trouve notée peut déjà apporter un plaisir presque aussi grand que l’écoute – voire, dans certaines conditions, un plaisir supérieur. Si, en lisant, on s’est formé une représentation et que l’on sait comment elle devrait sonner, la réalisation sonore peut éventuellement rester en retrait par rapport à elle : une figure qui, d’après la partition, devrait provoquer un sursaut d’effroi se révèle décevante parce que les instruments ne peuvent tout simplement pas donner davantage ; ou bien un accord qui aurait dû produire un effet tranchant reste terne. Le fait de lire en même temps et d’arranger les choses par une écoute imaginaire pallie ces faiblesses. On pourrait encourager encore ce genre de représentations imaginaires en portant intérêt au graphisme musical, au moyen d’expositions.

Grâce à de telles images, le processus de composition peut en outre être prolongé par la pensée dans l’imaginaire. Assez tôt déjà dans son travail sur la musique électronique, J[osef] A[nton] Riedl avait fixé les déroulements différenciés du volume sous forme de courbes dans un système de coordonnées. Une telle vie intérieure musicale, à peine perceptible dans sa finesse à cause d’une écoute statistique, incitait au graphisme, c’est là seulement qu’elle s’exprimait vraiment. Riedl a ainsi composé en 1960 une série de dessins, appelés Klanggedichte (poèmes sonores), à peu près au même moment que ses Lautgedichte (poèmes vocaux), car de tels procédés proliféraient jusque dans un royaume de représentations où se révélait véritablement la sensibilité de ce qui était réellement composé. Un graphisme musical de ce genre, une musique à contempler, se distingue des vagues images habituelles, qui suffisent à peine à susciter une écoute par le regard [anschauendes Hören], dans la mesure où elles n’offrent que des représentations brouillées de musique, mais n’expriment nullement la composition elle-même dans un dessin. Prescrite avec précision, la musique fixée sous forme d’image et de texte devrait pourtant être telle qu’elle ne se laisse pas représenter de manière purement sonore ; elle viserait une musique qui ne parvient pas d’abord à la conscience par les oreilles, mais se forme immédiatement dans la tête. Pour ce genre de plaisirs tellement monadiques, on pourrait écrire ou suggérer des morceaux dont les éléments dépassent l’écoute acoustique ou parviennent à s’en passer. On trouverait ici notées des choses impossibles : des sons pour chiens (au-delà du seuil d’audibilité), des effectifs surdimensionnés ou microscopiques, ou encore une composition qui consisterait en pauses et en indications de dynamique. L’exécution d’une telle musique utopique, comme on la trouve dans mon œuvre Ki-no (musique nocturne pour projecteurs et auditeurs, 1963-1967), aurait lieu lors de lectures privées, et de façon plus publique, par la projection des notes selon un programme temporel composé, dont le caractère rythmé les ramènerait dans des domaines plus habituels.

Schnebel (1/2) : composer avec la théâtralité du fait musical

Nous avons le plaisir de publier un extrait du plus célèbre essai de Dieter Schnebel (né en 1930), « Musique visible », dans sa traduction française inédite réalisée par Laurent Cantagrel en 2016 et financée par le projet GEMME. « Musique visible » a d’abord été une communication présentée le 29 août 1966 au colloque Musique et scène, au sein des cours d’été de Darmstadt, avant de connaître plusieurs publications. Schnebel y récapitule les étapes qui l’ont mené, en tant qu’observateur et participant à la vie musicale des années 1950, à prendre conscience de l’importance des dimensions gestuelles, visuelles, théâtrales, sociétales de l’exécution musicale – et en faire son propre matériau compositionnel. Le texte commente une multitude d’œuvres et de concerts et permet à Schnebel de préciser sa poétique, voire d’imaginer des développements futurs de la veine esthétique qu’il explore. Il s’agit donc en même temps d’un récit autobiographique et d’un manifeste. Le titre, « Musique visible », fait tacitement écho à une série de partitions graphiques de la série des Abfälle (débris) : visible music I pour un chef et un instrumentiste (1962) ; visible music II, réduction de la précédente pour chef seul (également titrée nostalgie, 1962) ; visible music III, réduction pour un claviériste jouant aussi le rôle de chef (également titrée espressivo, 1961-63).

Dans ce premier passage extrait de la partie « III. Possibilités de composition » (un second extrait fera l’objet d’un prochain post), Schnebel souligne les dimensions visuelles de la musique, c’est-à-dire tout ce que le public peut repérer et interpréter dans l’activité des musiciens sur scène au cours du concert. Puis, suivant le même principe, il porte son attention, dans une deuxième section, sur les dimensions sonores autonomes propres au langage et la façon dont la musique peut les intégrer conjointement avec les éléments ‘visuels’ déjà mis en évidence.

Le théâtre de la musique

Dans la musique théâtralisée comme dans le théâtre musicalisé, la dimension visuelle déchaînée dépasse le domaine propre de la musique, devient son interprétation allégorique. Inversement, on peut écrire de la musique de façon rigoureuse avec ce que la musique elle-même contient de visible – que ce soient les gestes des interprètes, les mouvements ou les relations des musiciens entre eux et avec le public. Si ces choses sont exécutées conformément à la composition, les antagonismes que la musique porte en elle comme expression écrite des antagonismes sociaux deviennent visibles. La musique cuit pour ainsi dire dans son propre jus et porte au jour ce qui a sédimenté en elle. Elle produit ainsi une authentique dimension dramatique. Lorsque celle-ci se manifeste, on obtient en quelque sorte un théâtre musical absolu. C’est l’intention de certaines de mes œuvres, réactions, concert pour un instrumentiste et public (1961), visible music I, représentation musicale pour un chef d’orchestre et un instrumentiste (1960-1962).

Dans cette dernière œuvre, le chef d’orchestre devient un musicien total. Son activité ne se limite pas, comme c’était le cas jusqu’à présent, à battre la mesure avec ses bras et à indiquer les entrées. Il doit aussi rendre visible d’autres paramètres, pas seulement celui du temps. Il se transforme ainsi en une sorte d’instrumentiste dont les gestes sont déjà eux-mêmes la musique – au lieu de la faire advenir seulement. Voici d’autres œuvres de ce genre : Nostalgie, solo pour chef d’orchestre (1960-1962), Espressivo, drame musical pour un interprète (1963) et Anschläge-Ausschläge, variations scéniques pour trois instrumentistes (flûte, violoncelle et clavecin, 1965-1966). On rencontre des œuvres d’un genre analogue chez Giuseppe Chiari (Gesti sul piano) et Frederic Rzewski (Self-Portrait).

Le théâtre de la musique du langage

Il existe encore par ailleurs un théâtre purement musical qui semble tendre vers l’opéra, qui a en tout cas des affinités avec lui. Il repose sur le fait que non seulement la gesticulation musicale, mais aussi son résultat, les sons et leurs rapports, sont chargés de significations. Le matériau de la musique vocale en particulier, le discours parlé musical pour ainsi dire, contient un réservoir proprement inépuisable de significations, surtout quand on y ajoute celles, inattendues, souvent dues au hasard, que produit sa déformation par la musique. Puisque, ces dernier temps, on explicite même les sons instrumentaux tout à fait dépourvus de sens par la gestuelle, celle-ci devrait a fortiori être ajoutée aux sons de la musique vocale, dans la mesure en effet où ceux-ci, largement identiques à ceux de la langue, ont de toute façon quelque chose de parlant. Comme le prouvent les chanteurs avec une insistance importune, le langage mis en musique appelle déjà des gestes correspondant au contenu ; souvent certes pour sauver ce dernier de la musique, garantir une univocité que ne parvient pas à produire le langage musical. L’intonation, même composée de la façon la plus bienveillante, donne souvent une expression fausse à ce qui est chargé de sens, le rend étranger. Cet ajout nécessaire peut être exploité de façon plus consciente dans la composition précisément quand on fait entrer la gestuelle en ligne de compte. Si les gestes ne conviennent pas tout à fait à ce qui est dit ou au son émis, il en résulte de l’ironie, voire du sarcasme ; s’ils conviennent, cela en devient facilement trop clair et de ce fait trop tranché. La dimension signifiante symboliquement chatoyante, pour ainsi dire orientale, de la musique, dont on peut de toute façon faire beaucoup de choses, exige ainsi, pour son propre bénéfice, d’être mise en relation avec une dimension visuelle correspondante.

La nature ambiguë de beaucoup de nouveaux sons et l’absence moderne de mesure offrent des conditions favorables d’un point de vue acoustique. On peut donc, par une gestuelle sonore et visuelle, articuler surtout les matériaux vocaux de façon signifiante et variée, les moduler ou les brouiller. Dans ma Glossolalie 61 (1959-1961), œuvre scénique pour solistes vocaux et instrumentaux mobiles, des matériaux linguistiques en tous genres sont ainsi musicalisés. Aventures de Ligeti (1962-1965), œuvre également scénique et pour une formation analogue, prend des sons presque purs comme matériau musical et les charge de signification par la composition, si bien qu’il en naît une situation en partie hautement dramatique. Originale (1961) et Momente (1962) de Stockhausen donnent aussi une charge signifiante, pour ainsi dire, à la musique, dans un cas de façon plus externe, dans l’autre de manière principalement interne, dans les deux cas en allant vers un théâtre absurde avec des éléments de type happening. Daidalos (1961) et Golem (1962) de Hans G. Helm, également pour ensembles de solistes vocaux, et Modell (1964) et Alpha-Omega II (1966) de Hans Otte, pour solistes ou chœur et instrumentistes, pratiquent une critique linguistique et idéologique grâce à un travail de composition de ce genre. Die Schachtel, pantomime de Franco Evangelisti pour cinq à sept mimes, voix, projecteur d’images, petit orchestre de chambre et magnétophone (1962-1963), combine éléments visuels articulés (actions de mimes et projections de scènes de la vie quotidienne) et d’autres sonores (la musique d’un ensemble de chambre et des enregistrements au magnétophone tirés de l’univers quotidien). De telles œuvres, musique avec une théâtralité signifiante, constituent des formes situées quelque part entre le théâtre musical et le drame musical traditionnel – ce qui complète joliment la confusion régnante.

Musique sur les cimaises du Centre Pompidou

À voir au 5e étage du Centre Pompidou jusqu’en avril …

De mai 2017 à avril 2018 se tient au Musée National d’Art Moderne, dans le cadre du nouvel accrochage des collections, une « exposition-dossier » intitulée L’Œil écoute, consacrée aux relations art/musique. Au fil du parcours des collections, différentes salles et traverses proposent une sélection d’œuvres et de documents provenant non seulement du Musée, mais aussi de la Bibliothèque Kandinsky, du Cabinet d’art graphique et de la Médiathèque de l’Ircam.

Ayant eu l’occasion de participer à la conception de ce parcours et plus particulièrement d’une salle intitulée « Partitions » qui noue des questions de notations/actions/dispositifs  (salle 34, au 4e étage côté nord), je reviens ci-dessous sur quelques-unes des réflexions qui ont affleuré dans mes échanges avec les différents collègues du Centre Pompidou, notamment Michel Gauthier, Annalisa Rimmaudo, Nicolas Liucci-Gutnikov, Mica Gherghescu et Marcella Lista.

Partitions partout

Et tout d’abord le fait qu’il y a, sinon un paradigme de la partition transversal à la musique et aux arts, du moins une conjonction esthétique fascinante autour de 1960, dont l’histoire est loin d’avoir été vraiment écrite.

L’émergence de la notion de ‘performance’ ne peut se penser sans celle, corrélative, de ‘score’ directement inspirée de la musique (et qui peut ou non être distincte des notions de protocole ou d’instructions). Mais cette notion de ‘score’ a également une pertinence dans l’art conceptuel, par exemple chez George Brecht ou Lawrence Weiner dont des œuvres ont été réalisées sur les murs à droite en entrant dans la salle.

Qu’en est-il des compositeurs ? La deuxième moitié des années 1950 est le moment où nombre d’entre eux remettent en cause le solfège traditionnel et la chaîne opératoire qu’il implique, avec ses rôles rigides : un compositeur tout puissant qui contraint au maximum la définition (au sens presque informatique du terme) d’une structure sonore, puis un copiste qui établit le texte graphique correspondant dans une transparence sémiologique totale (aucun signe du solfège n’est ambigu si le texte musical est ‘grammaticalement’ correct), enfin un interprète qui restitue à la lettre, sur son instrument, la structure sonore prédéfinie, en veillant à n’introduire aucune déviation, imprécision, ‘fausse note’. La foisonnante inventivité notationnelle et graphique qui se déploie dans la musique contemporaine de la fin des années 1950 au début des années 1970 suppose et provoque la créativité de ces différents acteurs. Dès 1952, Earle Brown propose un ensemble de traits horizontaux et verticaux de diverses épaisseurs à l’interprète, qui n’a jamais aussi bien porté son nom — mais doit, pour cela, développer ses capacités d’improvisateur. Dieter Schnebel ou Mauricio Kagel prescrivent des ‘actions’ (encore un terme commun à plusieurs arts), des gestes à accomplir, composant ainsi directement le corps de l’interprète. Nouveaux signes, nouveaux supports (feuillets séparés, cartes à jouer), nouvelles conventions de lecture et d’exécution, voire débordement total de l’écriture vers le dessin et le graphisme… Bussotti est l’un des représentants les plus radicaux de cette option.

En un fascinant déplacement symétrique de polarités, les musiciens redécouvrent la richesse graphique de leur médium (son ambivalence sémiotique, ses qualités matérielles, sa globalité et son impact visuels), tandis que les artistes s’intéressent à la capacité de la partition musicale à prescrire avec économie des enchaînements d’actions nécessaires à la manifestation temporelle d’une intention formelle.

En outre, on voit apparaître à partir des années 1960, notamment autour de Fluxus, des démarches complètement hybrides comme celle de Dick Higgins, auteur de happenings, d’images, de sons, dont l’une des œuvres exposées (mur principal) est emblématique : la notation (si c’est en une) de sa Symphony no.50 i. Allegro ‘september’ (et des autres œuvres de la série The thousand symphonies, 1981) procède de l’impact des balles tirées par un policier lors du vernissage. Cette indissolubilité du propos musical et plastique et performatif, si elle est la marque de fabrique du théoricien de l’intermedia, s’inscrit dans un large mouvement de convergence et de coopération entre artistes, sous l’influence notablement in(ter)disciplinaire de John Cage au Black Mountain College puis à la New School for Social Research.

Il y a enfin un match retour : les partitions verbales de certains musiciens, qui ne se distinguent parfois en rien d’œuvres conceptuelles ou de performances. Dans l’exposition, nous montrons des exemples de la période ‘intuitive’ de Stockhausen mais aussi, plus tard, du travail de Philip Corner.

Géographie

Le moment-partition s’est visiblement noué à la fois sur la côte est des Etats-Unis (particulièrement dans l’avant-garde new yorkaise) et en Europe de l’Ouest (particulièrement en Allemagne). Il serait toutefois réducteur de limiter la réinvention transdisciplinaire de ce médium à un axe New York-Cologne.

Pourvoyeur de partitions pour l’exposition au double titre de chercheur en musicologie et de responsable de la Médiathèque de l’Ircam, je me suis fait un plaisir de souligner l’importance de l’Europe de l’Est en proposant une œuvre de Roman Haubenstock-Ramati (juif polonais installé en Autriche à partir de 1957), qui ouvre la salle, et en sélectionnant un exemple parmi cent de l’extraordinaire imagination notationnelle de Bogusław Schäffer (un des principaux acteurs de ce qu’on a longtemps appelé l’école polonaise, ou sonorisme). La production de ces deux compositeurs est intimement liée à l’investissement de deux maisons d’éditions dans l’innovation (typo)graphique : respectivement Universal Edition à Vienne (dont Haubenstock-Ramati était lecteur) et Polskie Wydawnictwo Muzyczne à Varsovie (vitrine voire caution d’avant-garde pour la politique culturelle polonaise sous influence soviétique, conjointement avec le festival Automne de Varsovie). Et il faudrait aussi bien commenter la tradition italienne à travers Bussotti, déjà cité, et son éditeur Ricordi, ou encore Cathy Berberian dont nous montrons Stripsody illustré par le dessinateur Roberto Zamarin. Sans parler de tous les autres centres intellectuels et artistiques importants qui n’ont pas nécessairement pu être représentés dans l’exposition.

La liberté de conception (typo)graphique encouragée par ces différents acteurs individuels et institutionnels se retrouve dans nombre d’œuvres parmi les plus connues de la musique d’avant-garde sérielle et post-sérielle, comme l’illustre le mur de gauche de la salle, consacré à la façon dont Boulez, Berio et Stockhausen ont aménagé la notation traditionnelle par l’usage d’encres de couleur, de l’espace bidimensionnel de la partition ou encore par l’aggiornamento des signes traditionnels.

Bref

Malgré sa taille modeste, la salle « Partitions » de l’accrochage L’Œil écoute constitue (du moins je l’espère) un véritable précipité de ce ‘moment-partition’ qui est parfois méconnu ou mal compris du fait de la sectorisation des disciplines artistiques. Travailler avec des conservateurs de musée conscients des enjeux de la musique d’avant-garde de leurs périodes de prédilection m’a permis de vérifier que cette séparation est avant tout institutionnelle, et ne se retrouve pas nécessairement à l’échelle individuelle – fort heureusement. Il pourrait donc (il devrait) y avoir davantage d’accrochages de ce type. Et il semble d’ailleurs qu’un puisse observer un retour de flamme, par exemple à la dernière Documenta où la question de la notation et la figure de Christou étaient présentes.

Dans un prochain post, je mettrai l’accent sur la figure de Schnebel à travers deux extraits inédits en français de son texte majeur, « Sichtbare Musik » (1966). Schnebel est une pièce maîtresse de la fameuse salle 34 puisque s’y trouvent juxtaposées la partition de Nostalgie (solo pour chef sans orchestre) et le film qu’en avaient tiré Mauricio Kagel (réalisation) et Alfred Feußner (performeur) pour la télévision hambourgeoise en 1967 :

(Toutes les photographies qui illustrent ce post : © N. Donin)

Entretien avec Laurent de Wilde

Nous avons eu le plaisir de recevoir Laurent de Wilde, pianiste de jazz et écrivain, le 3 juin 2016 dans le cadre du séminaire de l’EHESS « Geste, instrument de musique, technologie ». À sa biographie de Monk (Gallimard, 1997) s’ajoute désormais Les Fous du son. D’Edison à nos jours (Grasset, 2016). Dans cet entretien avec Baptiste Bacot, Laurent de Wilde revient alternativement sur la naissance et l’essor des technologies musicales telles qu’il les présente dans son livre, mais aussi sur son propre rapport aux claviers et aux machines dans sa carrière musicale. Sur scène et en studio, il est lui-même passé du piano au Fender Rhodes, du Moog au sampler, pour revenir à la fragilité du son acoustique du piano dans ses derniers disques, en duo avec Otisto 23 ou Ray Lema.

 

 

Forger son set d’improvisation : entretien avec Arnaud Rivière et Diemo Schwarz

Le 13 mai 2016, le séminaire de l’EHESS « Geste, instrument de musique, technologie » accueillait Clément Cannone (APM, IRCAM), pour un entretien avec Arnaud Rivière et Diemo Schwarz, deux musiciens de l’Orchestre de Nouvelles Créations, Expérimentations et Improvisation Musicales, l’ONCEIM. Ils sont les seuls électronistes de l’ensemble et ont développé, au fil des années, des instruments et des techniques de jeu bien distincts. Alors que la pratique d’Arnaud Rivière se situe du côté des technologies analogiques, du bidouillage et de la percussion, celle de Diemo Schwarz est très nettement orientée par l’informatique musicale et les interfaces gestuelles.

 

Pourquoi ce blog change-t-il de nom ?

Depuis aujourd’hui, 13 octobre 2016, le bandeau en haut de cette page affiche : « Gestes, instruments, notations ». C’en est fini de « Composer (avec) le geste », titre sous lequel nous avions ouvert ce carnet de recherche en 2014, quelques jours avant la journée d’études du même nom. Le sous-titre, quant à lui, n’a pas changé : « … dans la création musicale des XXe et XXIe siècles ».

Pourquoi cette évolution ?

Le projet Geste musical : modèles et expériences s’est récemment achevé après plusieurs années de travail collectif dont ce blog a témoigné au fil du temps. Dans son effort pour cartographier les relations innovantes entre geste et son proposées par les créateurs d’avant-garde depuis les années 1950, l’équipe du projet a mis en évidence la diversité des concepts esthétiques qui se cachaient derrière l’emploi croissant du mot geste par les compositeurs depuis les années 1980, en faisant apparaître les couples notionnels qui déterminent son champ d’application : geste vs action (Kagel, Lachenmann), geste vs figure (Donatoni, Ferneyhough, Sciarrino), geste vs son (Filidei), pour ne citer que les principales catégories. Au passage, étant donnée l’insuffisance des méthodes d’analyse musicale centrées sur les notes, le projet a testé des outils inspirés d’autres domaines (par exemple l’acoustique) et les a connectés aux concepts musicaux plus larges repérés dans les paratextes des partitions, dans leurs esquisses, ainsi que dans les propos des artistes.

Les résultats concernent l’identification de sources inédites et de nouvelles perspectives interprétatives à propos d’œuvres centrales pour les esthétiques musico-gestuelles (notamment chez Kagel, Ferneyhough, Lachenmann et Aperghis), mais aussi un panorama plus large de l’émergence de ces esthétiques et de leur conceptualisation par les compositeurs et les critiques entre les années 1960 et nos jours. Ces résultats ont été réinvestis au cours même du projet dans un dialogue régulier avec de jeunes musiciens confrontés à l’interprétation de ce répertoire complexe, dont les acteurs historiques ont été sollicités par les chercheurs en parallèle de leur démarche philologique et analytique.

Alors que le noyau initial du projet était centré sur les théories implicites par lesquelles des compositeurs ont modélisé le geste musicien pour l’intégrer à leurs œuvres, la dynamique que je viens de décrire nous a incités à déborder de multiples façons cet ancrage compositionnel…

  • Nos études de cas – aussi bien historiques que contemporains – ont mis en valeur l’apport créatif des instrumentistes dans la genèse des œuvres considérées. Elles soulignent l’importance des pratiques improvisatoires même dans des contextes de musiques très écrites. Ajoutons à cela toutes les musiques expérimentales pas ou peu basées sur des notations standardisées : le paradigme de la composition apparaît artificiellement limitatif pour rendre compte de la diversité des modes de définition/invention/prescription du geste susceptibles de rencontrer notre intérêt.
  • Le développement de l’instrumentarium électronique dans les dernières décennies a généré à la fois une profusion d’appareils (donc de gestes correspondants) et une perte de lisibilité du rapport causal, audible et visible, qui liait geste et son dans la plupart des instruments acoustiques traditionnels. Si, comme l’a fait Baptiste Bacot pour sa thèse en lien avec le projet, on ne se limite pas à la musique dite savante, l’organologie électronique apparaît comme le lieu par excellence de problématisation du geste, là encore sans référence nécessaire à l’écriture musicale ou à l’équation « musique = œuvres = partitions ».
  • S’intéresser au geste musical en tant qu’il est en même temps scénique (notamment dans le théâtre musical) suppose, pour le musicologue soucieux d’analyse, de développer un vocabulaire description du corps, du mouvement, de l’action ….autant de catégories qui ont été explorées par des disciplines parfois éloignées du monde musical – de l’ergonomie aux recherches en danse.

En somme, si la composition savante reste un domaine fascinant pour interroger les relations corps/geste/instrument/technique/technologie/notation, elle n’est certainement pas la seule pratique musicale dans ce cas et nous nous réjouirons d’explorer avec la même curiosité de tout autres régions de la créativité des XXe et XXIe siècles.

Philippe Manoury en entretien. 5: Multiplicité du geste

            Vous disiez tout à l’heure que le geste est plus physique que visible, mais vous soulignez également l’importance du geste d’anticipation, qui est du domaine du visible. Est-ce que ce qui est dimension superfétatoire à la production du son vous intéresse, par exemple comme dans le théâtre instrumental de Kagel?

Non, cela ne m’intéresse pas trop, même si j’ai vu de bonnes choses comme, par exemple, une pièce d’orchestre de Filidei qui était très réussie et dans laquelle il y avait des gestes exécutés silencieusement. Pour ma part, je n’utilise pas cela et je me demande s’il y a un grand avenir là-dedans ; en revanche, l’aspect théâtral, visuel de l’instrumentiste qui joue avec les gestes qui lui sont propres, cela me parle beaucoup. J’accepte le visuel et le conceptuel en musique seulement si le son y trouve ses droits.

Étant moi-même pianiste, je regarde beaucoup de vidéos de pianistes de ma jeunesse et, par exemple, il y a un pianiste pour lequel le geste était devenu aussi précis qu’une mécanique de Ferrari c’était Benedetti Michelangeli : c’est le geste idéal ! Quand on voit Benedetti Michelangeli, surtout quand il était jeune et qu’il jouait Chopin ou Debussy, ou des choses très virtuoses, on voit que le geste est vraiment travaillé dans son économie, on sent que c’est vraiment quelqu’un qui a étudié le geste pour produire le son, de manière à ce que le geste soit le plus efficace possible, il n’y a aucun geste superfétatoire. C’est l’anti Lang Lang de ce point de vue-là ! Cette économie du geste est impressionnante et à mettre en rapport avec sa passion pour la mécanique et les courses automobiles (la maison Ferrari lui avait offert une voiture et il en avait démonté et remonté le moteur, comme son piano !) : il cherchait à avoir la mécanique la plus parfaite, y compris dans son geste. En revanche, Richter (que j’admire beaucoup aussi) était l’exact opposé : son geste est beaucoup plus impulsif, intuitif, alors que celui de Michelangeli est très intellectualisé.

            Y a-t-il d’autres façons d’aborder le geste dont vous pourriez parler à propos de vos œuvres récentes ?

J’ai fait une pièce pour voix et électronique aux États-Unis, Illud etiam. C’est une pièce basée sur un texte médiéval, qui parle des sorcières. J’ai élaboré en sons électroniques ce qui pourrait être l’équivalent de flammes et, d’un seul coup, toutes les harmoniques se mettent à flotter comme des flammes de feu dans tous les sens, comme dans un embrasement de bûcher. J’ai fait en sorte que la soprano, avec l’intensité de sa voix soit responsable du déclenchement des flammes : plus elle va chanter fort, plus le feu va être intense et elle va allumer son propre bûcher. C’est un geste très particulier qui peut faire émerger dans l’imaginaire du spectateur quelque chose qui n’est pas un geste, mais qui est un phénomène physique, celui du feu.

            Est-ce que l’on peut dire que c’est un geste totalement intériorisé puisque c’est celui de la voix ? Il y a quelque chose de comparable dans En écho, votre autre œuvre pour voix et électronique dans laquelle ce sont les formants qui ont un rôle déclencheur. Or, les formants sont induits par des mouvements du voile du palais, de la bouche, donc est-ce que ce n’est pas gestuel aussi, d’une certaine manière ?

Ce qui m’intéresse ici, c’est justement que le geste soit la complémentarité de l’écriture. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’écrit est limité, symbolique, mais en même temps très puissant : s’il n’était pas complexe, on ne pourrait pas faire des œuvres aussi complexes, mais il est volontairement une réduction de données et, comme il ne décrit pas tout, c’est à l’interprète de le compléter par des gestes qui ne sont pas écrits. À l’heure actuelle, les machines et les ordinateurs connaissent non seulement l’écriture puisqu’elles peuvent suivre une partition, mais elles peuvent analyser une voix, un jeu instrumental. L’interprète produit des gestes sur un texte écrit, mais de manière non prédictible, c’est à dire que je ne peux pas dire à une chanteuse «Mets-moi ton 8ème formant sur 800 Hertz», ou à un pianiste dans Pluton «Fais-moi une vélocité MIDI de 92», mais je demande un A ouvert ou fermé, ou un mezzo forte ou forte. Quand il reçoit cette information, l’ordinateur peut l’analyser en détail et nous donner l’information : «Le deuxième formant se trouve ici», information que je vais utiliser, voire reproduire. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser la machine comme une loupe qui peut analyser l’interprétation qui, elle, est grandement intuitive et très peu prédictive, et le geste qui est toujours interprétatif mais pas prédictif avec précision. En revanche, la machine peut l’analyser avec exactitude, elle peut dire que le bras, la hauteur ou le souffle était à tel niveau.

Philippe Manoury en entretien. 4: Entre notation et tradition orale

            La complexité des sons que l’on recherche devient un défi à la fois à la notation du résultat sonore et du geste à réaliser pour l’obtenir. Faut-il, vis-à-vis de l’interprète, privilégier la description du geste ou bien le son que l’on souhaite ?

C’est quelque chose qu’il faut beaucoup travailler. Je connaît très bien Helmut Lachenmann et j’ai beaucoup d’admiration pour son travail, même si je suis pas dans la même esthétique : c’est un des compositeurs les plus imaginatifs de notre époque. J’ai vu comment il travaillait avec les instrumentistes : il passe par la transmission orale pour expliquer le geste qu’il veut et, comme l’écriture ne peut donner toutes ses indications, il retourne à la tablature, c’est-à-dire à une notation d’actions, comme autrefois avec les tablatures de luth… qui n’étaient pas d’une grande aide pour un flûtiste. Une grande partie des compositeurs actuels (Lachenmann, Grisey, Sciarrino, moi-même) fait appel à ce type de notation quand on a affaire à des modes de jeu, à des gestes qui ne sont pas traditionnels. Mais on s’aperçoit que par exemple, si on note un signe qui veut dire « écrasé », quand on est avec l’interprète, on précise : «Il ne faut pas que tu tiennes l’archet perpendiculaire, mais un peu en biais » etc., ce qui change beaucoup de choses. J’ai fait beaucoup de tests avec Mark Dresser à la contrebasse : il avait improvisé sur des sons écrasés, mais avec l’archet en biais, et Miller Puckette avait fait un système d’analyse et de resynthèse qui capturait toutes les harmoniques que produisait la contrebasse et qui les resynthétisait. En doublant par la synthèse les harmoniques de l’instrument, cela créait des volutes sonores parce que c’est un son très chaotique, très riche, avec des harmoniques qui apparaissent et disparaissent. Si je demandais à Mark Dresser de refaire un son à l’identique, il ne pouvait pas, parce que le moindre changement de pression produisait quelque chose de totalement différent (c’est encore une catégorie chaotique). La tradition orale est donc indispensable pour expliquer quel geste il faut faire pour produire tel son, parce qu’on ne peut pas l’écrire. La notation évoluée, le solfège, même utilisée de manière très complexe reste une réduction des données : on ne note pas le son, mais certains des paramètres du son (la hauteur, la durée, l’intensité) et, dès qu’on veut indiquer précisément des gestes nécessaires pour obtenir un effet très particulier, là, la notation est impuissante et on retourne non seulement à la tablature mais aussi à la tradition orale. Il y a aussi ce qu’ont fait les Arditti pour les quatuors de Lachenmann : une vidéo dans laquelle ils montrent comment tenir l’archet, comment produire tel ou tel son, etc. Mais là encore, on se situe dans une système tellement chaotique qu’un infime geste peut produire des variations très grande. Cela la notation ne peut le réaliser. Il faut que l’instrumentiste sache exactement ce qu’il veut obtenir et fasse le geste approprié.

             Si on poursuit un peu plus loin cette réflexion sur la notation du geste en l’élargissant à la question de l’interprétation, quelle est, pour vous, la part de prescription qu’il y a dans le geste que vous allez demander à un instrumentiste et quelle est la part de liberté que vous allez lui donner ? Quelle est la part d’inattendu qu’il va pouvoir manifester dans son geste et éventuellement, dans le cas d’interactions avec l’électronique, qu’il va pouvoir déclencher ?

Cela dépend des cas, mais il y a des moments où j’attends des choses très précises et où il me faut être très exigeant pour l’obtenir : par exemple, dans Tensio, il y a un passage de sons écrasés qui sont superposés à la texture dont on parlait précédemment, et, pour faire le lien, il y a toute une séquence avec des sons écrasés des cordes et là, il faut le travailler beaucoup comme, par exemple, je l’ai fait avec le Quatuor Diotima qui fait cela magnifiquement bien. Cela m’est arrivé aussi récemment de travailler avec le Gürzenich Orchester à la Philharmonie de Cologne où je suis en résidence, qui est un orchestre d’opéra classique et qui s’est comporté de manière admirable, alors que je lui demandais de faire des choses qui n’était pas dans son répertoire : il a fallu que je leur explique non pas le geste, mais qu’il fallait que l’on entende une texture bruitée, très douce, et pas une hauteur. Un autre exemple : j’utilise beaucoup les souffles pour les cuivres, et j’ai travaillé avec des instrumentistes comme Gérard Buquet ; j’explique au corniste, au tromboniste, au trompettiste que, pour avoir un son soufflé mais toujours puissant, il faut enlever l’embouchure, la retourner, la mettre sur l’instrument et souffler devant l’embouchure retournée. On obtient ainsi un son très puissant comme un «tchch» de locomotive à vapeur, qui est presque un son de percussion.

Dans ces cas-là, il s’agit de techniques très précises, mais très souvent je leur dis plutôt de faire en sorte qu’il ne se produise pas telle ou telle chose, et après c’est à eux de trouver comment le réaliser ! Cela m’intéresse plus que les musiciens sachent ce que je veux que leur imposer un geste précis… Comme disait Debussy pour ses Études : «Trouvons nos doigtés !»

           Il y a donc une inventivité du geste de l’instrumentiste…

             Une chose sur laquelle je reviens souvent parce que le solfège a très mauvaise presse, surtout en France : si on y réfléchit bien, c’est une chose merveilleuse que l’écriture musicale parce que, pour le geste, la tablature était basée sur les gestes des luthistes – et il en existe encore pour les guitaristes amateurs – mais, c’est une écriture qui n’est valable que pour un instrument. En revanche, avec l’écriture symbolique musicale, si j’écris « mi bémol crescendo», pour un clarinettiste, cela voudra dire  « produire du souffle », pour un instrument à cordes, « une pression croissante de l’archet », pour le percussionniste, «  un roulement »… voilà donc les gestes qui sont convoqués et qui sont totalement différents selon l’instrument, et pourtant, cela s’écrit de la même manière, donc c’est un langage universel.

Philippe Manoury en entretien. 3: Tensio, ou le charme des impossibilités

            Je voudrais en venir à Tensio : dans l’article paru dans Contemporary Music Review en 2013 [« Compositional Procedures in Tensio », Contemporary Music Review 32/1, p. 61-97], vous décrivez les procédures compositionnelles de cette œuvre vous évoquez le système de synthèse de son de corde par modélisation physique mis au point par Mathias Demoucron. Il repose sur la modélisation d’un corps de violon, avec un archet virtuel doté de différents paramètres (la force, la vitesse, la position et la hauteur) et vous expliquez que ce qui vous intéresse, c’est de sortir de la gestualité habituelle implicite qui dupliquerait ce que fait naturellement un violoniste et de combiner des paramètres d’une manière qui serait irréalisable naturellement ou irait vraiment à l’encontre de l’éducation du violoniste avec, par exemple, une pression très forte de l’archet et une extrême lenteur, et vous expliquez que cela produit un son tout à fait inattendu, très aigu et comme « perforé » ou bien très discontinu.

            Est-ce que vous vous y attendiez auparavant, ou est-ce que cela s’est passé de manière totalement expérimentale ? Et est-ce que l’on peut, à votre avis, parler dans ce cas-là d’un geste virtuel qui serait issu d’une « recombinaison » de gestes élémentaires différente de ce que pratique le jeu instrumental habituel ? Est-ce que là, en décomposant et en recomposant d’une manière complètement différente de tels éléments, on n’ouvre pas la possibilité de créer un « geste inouï » ?

Je parlerai plutôt de « morphologies sonores » inouïes parce que pour produire ce type de son le geste à effectuer serait tellement lent qu’on ne le percevrait pas. Cela a été une de mes grandes découvertes – mais qui n’est pas sortie de mon propre cerveau ! Je me suis trouvé en face de cet objet et là… les bras m’en sont tombés ! Je suis parti d’un système très fin de synthèse par modèle physique avec plusieurs paramètres. Avec un tel objet, si je veux l’intégrer, je dois passer des jours et des jours à jouer avec, comme le ferait un gosse, pour me l’approprier, pour voir comment il réagit avant de savoir ce que je vais en faire. C’est ce que j’appelle de l’expérimentation, et pour moi c’est totalement primordial. C’était une idée que j’avais en tête : quand j’avais composé ma première Partita pour alto, mon idée était d’avoir quatre cordes virtuelles qui seraient en rapport avec les cordes réelles de l’altiste. À l’époque, on avait déjà fait ça avec le GRAME à Lyon ; j’étais venu à l’IRCAM et Christophe Lebreton avait fait un modèle pour lequel il fallait pratiquement un ordinateur par corde, parce que les calculs étaient très lourds. Cela ne m’a pas paru réalisable et j’ai abandonné le projet. Une fois que j’ai eu terminé la Partita, Matthias Demoucron, par l’intermédiaire de Arshia Cont, m’a montré son modèle de corde et je lui ai dit : «Tu m’aurais donné ça un an plus tôt… mais maintenant, la pièce est finie!». Par la suite, quand j’ai eu l’idée d’écrire le quatuor à cordes Tensio, j’ai sauté sur l’occasion. Et donc, ce qui est modélisé, c’est une corde qui est attachée aux deux extrémités qui maintiennent une certaine tension et qui est fixée sur une caisse de résonance qui est elle-même un modèle d’une caisse de résonance d’un Stradivarius ou d’un Amati – parce que la corde elle-même n’est pas intéressante ! Ce que je voulais – et c’est pour cela que j’ai l’appelé la pièce Tensio –, c’est cette idée de corde tendue, de tension. Je voulais que l’auditeur entende qu’il s’agissait d’une corde ; pour moi, la référence à la corde vibrante était primordiale. Même si parfois le son se rapprochait d’un son de synthèse abstrait, je voulais qu’il soit clair pour l’auditeur, que ce qu’il entend est une corde qui vibre.

En faisant mes expérimentations j’ai donc fait plusieurs combinaisons et j’ai essayé de voir ce que cela donnait si on créait un son écrasé, c’est-à-dire obtenu avec une pression verticale maximum et une vitesse d’archet minimum et là, j’ai trouvé que cela donnait des choses complètement nouvelles, puisque cela donnait cette granulation sonore comme des petites gouttelettes qui flottent. Dans cette modélisation du geste, j’ai découvert que la moindre petite déviation du geste – quand on augmente la pression, par exemple –, avait des conséquences très grandes. On est en face d’un phénomène non linéaire et chaotique, puisqu’une toute petite variation de pression ou de vitesse produit une très grande différence dans le son.

Cela m’intéresse beaucoup de travailler sur ces paramètres non linéaires et chaotiques ; je trouve la théorie du chaos passionnante pour l’esprit, mais aussi pour la musique. Quand un violoniste joue un son fort, il fait un grand coup d’archet, mais si le coup d’archet est très rapide pour avoir beaucoup de pression, le son va être court ; c’est très difficile pour les cordes de faire un son très long dans le même coup d’archet, il y a toujours un moment où l’on entend que l’archet va dans l’autre sens (les très grands violonistes y arrivent mais cela reste très difficile). À l’inverse, pour faire un son pianissimo, le violoniste va exercer une pression minimum et bouger l’archet très lentement. La question que je me suis posée, était la suivante : qu’est-ce qu’il se passera si je garde ces gestes qui sont totalement humains, naturels, mais que j’inverse les polarités ? Si on fait une grande pression avec une petite vitesse on obtient un son écrasé, comme on en trouve chez Lachenmann et comme je l’ai utilisé aussi… Mais si la pression est encore plus grande et la vitesse encore plus basse (comme s’il fallait une demi-heure par aller de la pointe au talon), donc quelque chose qui, physiquement, est impossible à réaliser pour un être humain, on obtient cette granulation que l’on entend un peu dans les sons écrasés, qui sont encore très bruités, et puis, en augmentant ces paramètres, on passe à autre chose qui n’est plus du bruit, mais au contraire un son très aérien. Dans certains passages de Tensio, je fais varier la pression et la vitesse de manière à passer, de manière continue, d’un son normal à un son écrasé ; puis, en ralentissant encore la vitesse, j’obtiens un son très sale et très écrasé, et en ralentissant encore plus, j’obtiens quelque chose qui change de registre, qui quitte celui de la rugosité pour un registre beaucoup plus clair, beaucoup plus cristallin, et donne ces petites gouttelettes que l’on fait varier par une infime modification de la pression, de la vitesse et de cet autre paramètre qu’est la place de l’archet.

Ce qui m’intéresse donc dans la synthèse, c’est de trouver des catégories qui sont totalement cachées parce qu’elles sont inaccessibles au corps humain mais qui restent des catégories humaines : la pression, la position et la vitesse, c’est une corde et un archet.

            Le modèle, c’est donc le geste humain…

Oui mais poussé à un niveau irréalisable : c’est comme si on fabriquait une clarinette de 40 mètres de long dans laquelle on souffle très longtemps, ou bien un archet infini.

Philippe Manoury en entretien. 2: L’interactivité, imaginaire et programmée

            Quand vous parliez de cette déviation, de cette « perversion » du rapport entre le geste et ce qu’entend l’auditeur dans la musique électronique, vous disiez : « Les circuits qui partent de la captation de la conséquence du geste instrumental pour aboutir à la production du phénomène sonore sont habités par des démons. (…)  le compositeur doit faire prendre conscience à l’auditeur de ces démons. » [« Le geste, la nature et le lieu : un démon dans les circuits », La note et le son – Écrits et Entretiens, p. 104-105]. Alors, comment va-t-il faire ?

C’est justement l’exemple que je vous citais en parlant de cette boîte noire – je faisais référence au démon de Maxwell –, mais l’auditeur doit prendre conscience que les sons qu’il va entendre passent par cette boîte noire, qu’il y a donc une inconnue qui peut être génératrice de « dramatisme musical », par le fait que l’on ne peut pas anticiper et que l’on peut être surpris ; cela peut être très perturbant si on en abuse, mais, cela peut aussi créer une tension puisqu’il y a une incertitude sur ce qui va arriver, qu’il n’y a pas de geste et que la machine produit des sons sans prévenir. Je l’ai expérimenté beaucoup dans ma dernière pièce, Le Temps mode d’emploi, qui est une pièce pour deux pianos et électronique de près de soixante minutes et dans laquelle j’utilise des processus auxquels je fait appel depuis assez longtemps, les chaînes de Markov, qui permettent d’engendrer des structures avec une part d’aléatoire. À certains moments, cela crée des mélodies très rapides, assez proliférantes, et je donne une probabilité pour que ces mélodies soient stoppées par un accord. Par exemple, je dis que dans 4% des cas, un accord peut intervenir. Cela engendre donc des mélodies qui parfois s’interrompent, puis, au fur et à mesure que l’œuvre évolue, j’augmente la probabilité d’apparition des accords, c’est-à-dire que j’augmente le nombre de courts-circuits que les mélodies vont recevoir, et elles sont donc de plus en plus fréquemment stoppées. C’est donc une machine qui produit des événements sonores que l’on pourrait entendre comme des gestes : on entend des accords, des mélodies, des sons de piano, on peut donc imaginer des gestes. Cependant, les deux pianistes sur scène doivent répondre à ce que donne la machine par des gestes qui, eux, sont écrits ; ils vont donc avoir des mélodies, des accords, mais comme la machine repose sur une certaine quantité d’aléatoire, il est impossible de prévoir à quel moment vont tomber les accords. Ce que je demande alors aux pianistes, c’est de réagir intuitivement : quand ils entendent un accord, s’ils en ont envie, ils peuvent en jouer un tout de suite, ou bien attendre. Donc toute la gestique des deux pianistes est totalement conditionnée par ce flux électronique qui, lui, n’a pas de geste prémonitoire et que l’on ne peut donc prévoir. C’est ce qui fait, je crois, le grand intérêt dramatique de ce passage : une partie de la musique intervient sans qu’on n’en saisisse la raison, pourquoi x plutôt que y, et une autre dans laquelle les interprètes doivent adapter leur gestes à l’environnement qui leur est imposé. Je crois que le geste est grandement anticipateur en musique.

            Pensez-vous que l’auditeur peut se créer une gestualité imaginaire sur cette musique qu’il perçoit de manière acousmatique, sans voir de gestes, un peu à l’inverse de ce que Schnebel faisait dans Visible Music II/Nostalgie qui met en scène un chef d’orchestre qui ne fait que des gestes et à propos duquel Schnebel dit que, au bout d’un moment, le public entend des sons, sans doute en plaquant de souvenirs, des expériences de concert ? Est-ce que, ici, cela pourrait être l’inverse, c’est-à-dire que le public peut, même de manière inconsciente, imaginer des gestes, par rapport auxquels les gestes visibles des pianistes vont peut-être entrer en contradiction, ou, au contraire, renforcer cette gestualité implicite ?

Je crois que, pour la musique électronique, cela dépend aussi du son. Si ce sont des sons qui s’approchent des sons instrumentaux, ou si ce sont des figures qui peuvent avoir quelque chose de commun avec la rhétorique instrumentale, par exemple, un trille, ou une figure de trémolo, cela peut provoquer, dans l’imaginaire du public, un geste imaginaire. Cela peut renvoyer à une situation, à une figure qu’il connaît bien pour avoir vu des violonistes faire des trémolos ou des clarinettistes produire des trilles. En revanche, si on se dirige vers un domaine beaucoup plus abstrait – ce que l’on faisait au début dans la synthèse, je pense par exemple aux œuvres de Jean-Claude Risset, ou John Chowning –, on ne pouvait absolument pas mettre un nom sur ces sons, parce qu’ils n’avaient rien d’instrumental, c’était vraiment de la synthèse pure ; les musiques qui étaient composées n’étaient pas non plus organisées suivant une rhétorique qui pouvait rappeler la musique instrumentale. En fait, cela dépend de la proximité de la musique avec des catégories culturelles que l’on connaît bien : si la machine nous produit quelque chose qui est proche de ces catégories culturelles, l’imagination peut effectivement convoquer une gestuelle imaginaire.

            À propos de l’évolution de l’interactivité entre l’instrumentiste et l’électronique, entre les versions initiales, par exemple, de Jupiter ou Pluton qui étaient basées sur des capteur MIDI et les versions plus récentes qui font appel à un système de reconnaissance audio, est-ce qu’il n’y a pas là un recul du geste ? Avec un capteur MIDI, c’était vraiment par rapport à un geste de l’instrumentiste, tandis que là, c’est par rapport à une « conséquence du geste » qui est le son : est-ce que cela change des choses pour vous ? et pour l’instrumentiste ?

Je regrette la disparition du MIDI, je vous le dis clairement, parce que ce système mécanique que l’on pouvait mettre sur le piano qui, lui-même, est un instrument hautement mécanisé, permettait de faire des choses beaucoup plus précises qu’on peut le faire avec un micro, c’est-à-dire que c’était plus sécurisé, plus sûr. En revanche, l’information que nous donne le MIDI n’est pas très précise : comme on disait dans les années 1980, le MIDI, c’est le protocole de communication idéal pour coder la musique du XVIIIe siècle, c’est-à-dire la hauteur, la durée, mais si on veut en savoir un peu plus sur le son, les qualités internes du son d’un point de vue acoustique, le MIDI était très limité, et le micro permet d’avoir des informations beaucoup plus précises. Mais il est vrai que l’abandon de la norme MIDI, le fait que l’industrie n’ait pas continué à l’utiliser (cela ne se vendait pas assez, tout simplement) fait que l’on est obligé de réfléchir à la mutation des pièces. Pour Pluton, c’est très difficile. Pour Jupiter, en revanche, cela marche très bien et on a réécrit les programmes bien avant que le MIDI ne disparaisse. Une fois que j’avais composé En écho pour soprano, on avait fait la démonstration que l’on pouvait faire le suivi sur un signal audio, on a donc tout de suite mis Jupiter sur cette nouvelle génération de machine, mais je me rappelle que Boulez était encore réticent quand il faisait …explosante –fixe…, il continuait à utiliser la flûte câblée avec MIDI ; pour ma part, j’ai pensé que la flûte câblée ne pouvait pas être remplacée une fois qu’elle serait cassée, tandis que le micro, lui, continuerait d’exister. En fait, je ne pense pas que ce soit une question de geste qui soit en cause, parce que même le système MIDI est un système qui n’analyse pas le geste de l’instrumentiste, mais l’enfoncement des touches d’un clavier, donc une mesure indirecte – une conséquence du geste, avec la force et la vitesse d’enfoncement qui donnait une information sur l’intensité du son.

            Mais alors, est-ce que le fait de passer par la détection du micro permet de pallier un geste parasite ? Parce qu’il est vrai que pour un résultat sonore à peu près équivalent, on va peut-être frapper un peu plus fort, ou un peu moins, et du coup, il y a des artefacts induits…

Bien sûr. Je me rappelle un cas assez intéressant : il y a une époque où Pierre-Laurent Aimard avait joué Pluton ; il l’a joué pendant quelques années. On utilisait à l’époque le système MIDI pour le piano qui, s’il attend un do, par exemple, dès que la touche do s’enfonce, il le reconnaît : il n’attend pas qu’il y ait du son, il attend seulement que la touche do bouge. Pierre-Laurent Aimard avait une manière particulière de jouer, c’est-à-dire qu’il faisait un geste prémonitoire, quand il voulait attaquer un accord. Très souvent, il enfonçait silencieusement les touches et il jouait l’accord juste après ; il avait toujours ce geste de préparation, qui lui correspondait, que d’autres pianistes ne font pas. Et le résultat, évidemment, c’est que le système midi qui n’attend pas le son, mais seulement l’enfoncement de la touche, se déclenchait dès que Pierre-Laurent préparait le son en faisant ce geste silencieux : la machine pensait que c’était le bon moment, puisqu’il avait appuyé les touches qu’il fallait. Elle envoyait alors une fausse information : « le do a été joué » et cela perturbait tout le déroulement des actions de la machine. Voilà une conséquence d’un geste instrumental qui est spécifique au pianiste.

Dans le domaine gestuel, ce qui est le plus fascinant, ce sont les chefs d’orchestre. Là, c’est vraiment un mystère : je regarde beaucoup de vidéos de grands chefs d’orchestre et quand on voit par exemple Karajan ou des chefs de la tradition allemande, chez lesquels le geste précède de beaucoup le son, ou quand on voit des chefs comme Carlos Kleiber, ou Celibidache, ou Solti, par exemple qui était assez impressionnant. Là, on s’aperçoit que c’est vraiment le geste qui produit le son : l’orchestre de Solti, cela n’avait rien à voir avec l’orchestre de Karajan.

            Oui, même si c’était le même orchestre…

Même si c’était le même orchestre ! Solti avait un geste très rapide et très coupant, Karajan était dans la rondeur et quand on entend le son c’est évident ! C’est très intéressant parce que le geste a une influence décisive sur l’aspect qualitatif du son, alors que le chef ne produit pas lui-même le son, mais il entraîne les musiciens à le réaliser d’une manière ou d’une autre. Il existe une part de mimétisme car un geste brusque ou ample va être imité par les musiciens, par exemple lorsqu’ils vont manier leurs archets. Donc le son correspondra au geste de quelqu’un qui ne le produit pas lui-même.

Philippe Manoury en entretien. 1: Geste, interprétation, synchronisation

Le geste apparaît comme un paramètre important des processus compositionnels développés par Philippe Manoury, à la fois dans sa musique purement instrumentale, avec, par exemple, le trio à cordes Gestes et dans sa musique impliquant de l’électronique traité en temps réel (de Sonus ex machina jusqu’à Tensio et ses œuvres les plus récentes). C’est d’ailleurs dans l’interactivité avec l’électronique qu’il prend une fonction prépondérante, du rôle de déclencheur dans Pluton à la création du système de « synthèse du geste » avec la corde virtuelle de Tensio.

L’entretien inédit que nous publions ci-dessous éclaire la façon dont Manoury conceptualise et utilise le geste, aussi bien au niveau purement instrumental qu’en des sens plus abstraits. Cet entretien été réalisé par Anne-Sylvie Barthel-Calvet à Strasbourg le 10 juin 2016 et relu par le compositeur.

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            Dans la préface de Gestes, succession de 7 mouvements, basé chacun sur un geste, le crescendo, le pizzicato, le trémolo etc., vous écrivez : « Par ce terme, j’entends toutes manières spécifiques, si minimes soient-elles, de production du son » et vous ajoutez que le choix des cordes est idéal à la fois parce qu’il y a un aspect visuel que l’on n’a pas pour un instrument à vent et parce que « la production sonore est le produit de la relation complexe de plusieurs actions simultanées » telles que le poids de l’archet, sa vitesse, le placement par rapport à la touche ou au chevalet. Est-ce que pour vous le geste est quelque chose de relativement complexe, de composite, un alliage de différentes actions coordonnées, ou bien vous situez-vous dans une perspective plutôt lachenmanienne, d’analyse d’actions élémentaires (souffler, frapper, frotter) ? Ou alors est-ce que vous considérez tout un éventail, une échelle de possibilités de construction du geste, du plus élémentaire au plus complexe ?

Il s’agit plutôt de la catégorie des actions élémentaires dans le trio Gestes (en 1992-93). Je suis parti de ce que j’appelle des gestes spécifiques, par exemple, pincer une corde, pour avoir une unité de gestes de la part des trois musiciens qui vont agir de la même manière. Il y a par exemple un crescendo où tous les instrumentistes vont pousser l’archet à partir de la pointe. En fait, il y a une ambiguïté entre les termes « geste » et « morphologie » : la morphologie est quelque chose de beaucoup plus générique parce que quelqu’un qui veut produire un trémolo sur une corde ou sur un piano va faire des gestes différents pour produire une morphologie qui n’est pas strictement identique mais similaire (un trille sur un violon et sur un piano sont produits par des gestes différents). Dans le geste, je ne peux donc pas retirer l’aspect physique (et non pas visuel), c’est-à-dire la production physique, manuelle. Dans l’informatique, c’est autre chose. Or, cet aspect physique m’intéressait dans le Trio : si je prends par exemple le dernier mouvement (composé en premier) basé sur des sons en crescendo, j’étais intéressé aussi par l’aspect visuel de ces trois musiciens qui faisaient de manière synchronisée ou désynchronisée des gestes identiques pour produire des sons qui obéissent tous à la même morphologie, à savoir le son crescendo.

Ensuite, quand on passe à la musique électronique, je pense surtout à une pièce comme Pluton dans laquelle j’ai développé cette idée-là, ce qui m’y intéresse, c’est la remise en question du geste. Je m’en étais expliqué à l’époque, quand je disais que si on regardait un récital de piano – j’avais vu peu de temps auparavant un récital de Pollini – on est renseigné sur le son par le geste qui précède le son, la façon dont le pianiste prépare son geste. De même, pour un violoniste, la manière dont il lève le bras et dont il va attaquer le son, la rapidité avec laquelle il prépare son coup d’archet nous renseignent un petit peu, mais pas complètement – parce que l’on ne sait pas quelle hauteur il va jouer – sur certaines catégories du son, comme le fait que le son sera agressif, fort, ou délicat et très doux. Un pianiste qui se prépare à jouer Des pas sur la neige de Debussy ou la Hammerklavier de Beethoven va produire des gestes différents. Dans la musique instrumentale, cette causalité est très importante car cela participe de la façon dont nous la percevons et l’intérêt, avec la musique électronique, c’est que l’on peut remettre en question cette causalité-là : un tout petit geste peut provoquer une tempête. Entre le geste du pianiste qui va appuyer sur une touche du piano et le son qui va sortir, il y a une machine que j’appelle une boîte noire, qui peut inverser les polarités, c’est-à-dire que je peux très bien programmer la machine de manière à ce que plus le son qui va être joué va être minime, pianissimo, plus le son électronique qui va sortir va être au contraire démesuré : dans ce cas-là, le geste ne correspondra pas du tout au son. Cela peut devenir très perturbant au bout d’un moment puisque, quand on voit un concert, il y a cette catégorie qui entre en jeu, et si elle est toujours mise en branle ou en échec, cela peut être gênant, même si cette non-linéarité entre le geste physique et le son qui en résulte peut représenter quelque chose d’intéressant d’un point de vue dramatique. J’avais développé cette idée dans Pluton, parce que je me disais qu’il y a cette face cachée, celle de la machine dont on ne sait pas ce qu’elle fait ! Quand je fais de la musique de synthèse, évidemment il y a énormément de processus qui tournent ; seuls moi et la personne qui m’aide à les réaliser les connaissons, mais le public n’a pas conscience des différentes couches de travail qu’il faut mettre en œuvre pour aboutir à ce résultat. Tandis qu’avec la musique instrumentale, c’est l’œil qui nous renseigne sur les conditions physiques de production du son et cette information précède celle qui va être véhiculée par l’oreille.

Dans le domaine des gestes, j’étais aussi très intéressé par un processus qui touche plus à l’interprétation, c’est la question de la synchronisation entre instrumentistes. Je me suis beaucoup posé la question de l’anticipation, et je me la pose toujours puisque je travaille beaucoup sur l’idée de suivi automatique de partition, d’abord avec Miller Puckette puis avec Arshia Cont plus récemment. Deux musiciens qui veulent démarrer ensemble doivent anticiper et la manière dont ils communiquent, ce n’est pas par l’oreille, mais par l’œil et donc, le geste. C’est le geste qui précède le son qui permet aux gens de pouvoir anticiper. L’autre exemple – on y reviendra – qui est encore plus flagrant, c’est le rôle et et la position du chef d’orchestre. Dans les années 1980, il y avait un compositeur qui avait fait une pièce avec électronique, qui était une expérience dont il n’était en fait pas satisfait parce qu’elle n’a pas complètement marché. Il voulait avoir des tempi superposés que les musiciens devaient suivre en se synchronisant sur des lumières qui clignotaient à des vitesses différentes. Cela marchait quand le clignotement était régulier, mais pas quand il y avait un accéléré ou un ralenti, parce que ce clignotement était discontinu. Il était impossible pour les musiciens d’anticiper. Dans le cas du chef d’orchestre, en revanche, il y a une continuité qui permet le phénomène anticipatoire : quand un chef est sur le premier temps, on peut, par le geste, anticiper le moment où va tomber le deuxième, parce que le mouvement continu du bras nous donne une information sur la place du prochain temps. Dans l’électronique, cela peut être beaucoup plus précis que l’humain, parce que l’on peut synchroniser des choses très rapides, mais cela peut aussi être beaucoup plus imprécis, parce que l’on n’a pas le geste qui anticipe sur le son.

Ce qui est intéressant également, c’est que la synchronisation n’est pas totale : les musiciens se regardent à certains moments, pour démarrer, s’arrêter ou se retrouver ensemble sur un point, et, à ce moment là, on a un geste, même furtif, mais on n’est pas tout le temps synchrone. Il y a des points, que Marco Stroppa, je crois, appelle des « pivots temporels », où l’on se synchronise : en musique tonale, ce sont des cadences, des demi-cadences, des résolutions, mais entre ces points, on est dans le flou, c’est ce qui donne le rubato, ce qui donne l’intérêt de la musique. On s’en aperçoit tout de suite lorsqu’on entend une musique jouée par un séquenceur. Tout est tellement bien synchronisé que cela prend immédiatement un aspect artificiel. Or, c’est le geste qui intervient dans ces points de synchronisation entre musiciens, d’où l’importance de cette catégorie du geste instrumental.

Workshop ‘Die Musik der Gesten’

Nous avons le plaisir d’annoncer la tenue d’un workshop franco-allemand consacré à « La musique des gestes. Potentialités et limites de la dimension corporelle dans la musique contemporaine », jeudi 31 mars et vendredi 1er avril 2016, à l’Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft de l’université Humboldt, Berlin.

Ces journées organisées par le Centre Marc Bloch, l’université Humboldt et l’Ircam permettront un dialogue entre les projets GEMME et Hörbare Gebärde.

Programme détaillé à https://cmb.hu-berlin.de/fr/agenda/evenement/die-musik-der-gesten/

Porto International Conference on Musical Gesture as Creative Interface

Du 17 au 19 mars 2016, s’est tenue à Porto la Porto International Conference on Musical Gesture as Creative Interface à laquelle ont participé cinq chercheurs affiliés à GEMME :                                – Cyrille Délécraz (doctorant au CTEL, Université Nice Sophia Antipolis), Analysis Methodology of Musical Gestures : Theoretical Proposals and Application to Toucher by Vincent-Raphaël Carinola,       – Andrea Giomi ((doctorant au CTEL, Université Nice Sophia Antipolis), Awareness of gestures. Interactive sound pathos practice and multimodal feedbacks in experimental pedagogy of dance,       – François-Xavier Féron (chercheur au CNRS, LaBRI) et Baptiste Bacot (doctorant EHESS, CNRS-CAMS), Gesture as a Musical Parameter : Conducting with Live Electronics in Sculpting the Air (2015) by Jesper Nordin,                                                                                                                                              – Anne-Sylvie Barthel-Calvet (maître de conférences à l’université de Lorraine, chercheuse invitee à l’IRCAM dans le cadre du projet GEMME), Between Empirical Criticism and Interdisciplinary Influences : Theorizations of Gesture in Musical Composition.

Le congrès comptait une soixantaine de communications et six conférences pleinières qui exposaient les résultats et les axes de recherches en cours dans les équipes impliquées dans le courant des gesture studies in music et développant des projets dans des domaines aussi différents que l’ interaction homme-machine en computer music, la danse, la recherche-interprétation, les sciences cognitives ou la sémiotique.

Programme détaillé et résumé des communications à: shttp://artes.porto.ucp.pt/sites/default/files/files/artes/eventos/2016_PORTO_MG_FINAL_10mar.pdf

 

Journée d’étude internationale « Geste en musiques : Interactions Ré/actions » le 24 novembre 2015 à Nice

Le 24 novembre 2015, une journée d’étude internationale aura lieu à l’auditorium de la bibliothèque municipale Nucera à Nice. Dans le cadre du projet ANR GEMME (Geste Musical : Modèles et expériences), et du Festival MANCA organisé par le CIRMmanca - 2015 (Centre International de Recherche Musicale), partenaire de l’UNS dans la COMUE UCA (Université Côte d’Azur), une journée d’étude ayant pour thème « Geste en musiques : interactions/ré-actions » réunira des chercheurs praticiens au niveau international et intégrera des communications de doctorants. Le projet original de cette journée d’étude est d’intégrer une partie « performance study » c’est-à-dire que globalement, les communications auront pour point central l’analyse des langages de composition et les possibilités de création en travaillant sur le geste dans les langages musicaux contemporains. Chaque communication pourra ponctuer ses exemples par des démonstrations en direct, sur des instruments ou en « actant » la situation musicale – apportant une dimension active et vivante à la partie théorique. De plus, les communications de Cyril Delécraz, Andréa Giomi et Zubin Kanga porteront leur réflexion sur la dimension analytique et les nouvelles technologies appliquées à la création musicale (captation du geste, interfaces arduino, rapport musique-image et performance). Pour cette journée, seront invités des spécialistes de la production et de la recherche dans le domaine de l’interprétation, de la création et de la mise en scène des créations musicales récentes utilisant l’hybridation des moyens artistiques et l’intermédialité.

La journée se déroulera ainsi :

9h30 : accueil des participants

10h : Ina Henning (Allemagne) : Analysing and performing gestural music : Wolpe’s « Displaced Spaces, Shocks, Negations » and Modern Dance theory

Biographie : German born Ina Henning maintains a career in three different fields, Music Performance, Pedagogy and Music Therapy. She finished her undergraduate studies in Germany as a double major in accordion and piano performance in 2004 when she won two stipends with the German Academic Exchange Service (DAAD). Recently, a stipend with the Sacher Foundation, Basel (Switzerland) enabled her to prepare an encyclopedia article on Stefan Wolpe for the KdG (Lexikon Komponisten der Gegenwart).

Résumé : The focus of this presentation is to show excerpts of a musical and gestural analysis of Studies, Part I: Displaced Spaces, Shocks, Negations, A New Sort of Relationship in Space, Pattern, Tempo, Diversity of Actions, Interactions and Intensities (1946-48) by post-tonal composer Stefan Wolpe (1902-72). The Effort Shape graphic notation method by Rudolf von Laban (1879-1958) widely used in dance is applied to the musical gestures in Wolpe’s score as a new way to provide a valuable tool to approach and analyze music. Wolpe played a leading role in the emergence of abstract expressionism among the painters, poets, dancers and composers of New York in the mid to late 1940s. By nature, Wolpe’s pieces in this period are best described as very physical, which explains the rationalization for the application of the gestural analysis.

10h30 : Matthias Rebstock (Berlin) : Thinking gesture on stage : musical and instrumental theatre

Biographie : Né en 1970, Matthias Rebstock a étudié le piano et la philosophie à Berlin et à Londres. Le point central de son travail repose sur la performance et sur la conception et la direction des processus de création collectifs à la frontière entre la musique et le théâtre. Depuis 2011, il est Professeur de Musique de scène à l’Université de Hildesheim.

Résumé : One can still find hard to come to terms with the notion of gesture:  it somehow seems to be at the same time too narrow (as a particular way to address physical and communicative movement) and too wide (as you have it in expressions like ‘the gesure of opera’ or ‘the gesture of the imperfect’) as a concept. This paper proposes to start off with addressing some aspects of the theory of Flusser concerning the gesture of listening (especially his emphasis on the bodily side of the act of listening) and then to turn to an analysis of several pieces of music theatre that work with this kind physicalness of the listening – or with different modes of bodily perception – as strategies of their mise en scène (Composers like Beat Furrer and directors like David Marton).

11h : Krystina Marcoux (CNSMD Lyon/Montréal) : Penser le geste dans le théâtre instrumental de Georges Aperghis [avec performance live]

Biographie : Krystina Marcoux, lauréate de la prestigieuse Fondation Banque Populaire de France, diplômée de L’Université McGill, est doctorante au CNSMDL (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon). Elle assure la conception et l’enseignement d’un nouveau partenariat entre le CNSMDL et L’École Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre.

Résumé : Pendant la majorité de sa carrière, le compositeur Georges Aperghis a travaillé directement avec ses interprètes, à la manière d’un metteur en scène. C’est suite à de longues sessions d’improvisations et d’échanges qu’ensemble, ils créent un spectacle. Cette communication portera sur la relation entre ces acteurs de la création et l’importance du geste physique et musical dans le processus de création collective.

11h30 : Jean-François Trubert (UNS) : Le geste et le son dans Sonant de Mauricio Kagel

Biographie : Jean-François Trubert est Professeur des Universités en musicologie et directeur des études musicales à l’UNS.

Résumé : Mauricio Kagel prend exSonant - oct 2015emple sur sa pièce Sonant 1960/… pour décrire les nouvelles fonctions de ce qu’il a appelé le « théâtre instrumental ». En octobre 2015, dans le cadre du colloque international TCPM, une nouvelle réalisation de la pièce a été donnée par un quintette formé pour l’occasion. Cette communication se propose de questionner les enjeux liés à l’interprétation et à l’analyse de cette oeuvre.

 12h-14h : Pause

14h : Cyril Delécraz (UNS) : Propositions pour une méthodologie d’analyse du geste musical

Biographie : Cyril Délécraz est doctorant en musicologie et travaille dans le domaine du geste musical. Il est également chargé d’enseignement à l’Université Nice Sophia Antipolis.

Résumé : Il s’agit ici d’expérimenter des méthodologies d’analyse du geste du musicien, de leurs différentes notations sur partition jusqu’à l’analyse proprement dite du mouvement de l’interprète. L’appréciation de la qualité expressive d’un geste sera évaluée par la théorie de Rudolf Laban.

14h30 : Zubin Kanga (UNS/Royal Academy of Music) : Choreographing the Pianist: The Collaborative Creation of Gestural Innovations

biographie : Pianist, Zubin Kanga has recently performed at the BBC Proms, Aldeburgh, Mars aux Musées and Borealis festivals and appeared as soloist with the London Sinfonietta and the Melbourne Symphony Orchestra. He has collaborated with many of the world’s leading composers including Thomas Adès, Michael Finnissy and George Benjamin. Kanga is a Postdoctoral Researcher at the University of Nice-Sophia Antipolis and IRCAM and a Research Fellow at the Royal Academy of Music. He was co-convenor of the Inventing Gestures Study Day at IRCAM in June. www.zubinkanga.com

Résumé : This paper explores the collaborative creation of three new works for solo piano, each of which innovates new approaches to gesture in a piano performance by choreographing the movements of the pianist. Estonian composer, Elo Masing, notates fluid series of movements across the piano with every part of the hands and arms in studies in resonance II (2013), creating a precise dance of instrument-spanning clusters. British composer, Neil Luck uses an electronics track to create a B-movie sci-fi influenced work 2018 (2015), combining the comic and the grotesque in a narrative about genetically altered pianists of the future. Finally, US-based Australian composer, Charlie Sdraulig’s collector (2015) uses an extremely precise and complex set of choreographic instructions to create a slow motion ballet across the piano, producing only the quietest sounds from the surfaces of the piano keys.

15h00 : Pascal Decroupet (UNS) : Les gestes à l’œuvre dans Time and Motion Study II de Brian Ferneyhough

Biographie : thèse de doctorat à l’Université de Tours (1994) sur les Ramifications de la pensée sérielle chez Pierre Boulez, Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen dans les années cinquante. Actuellement professeur à l’Université Nice Sophia Antipolis, chercheur au Laboratoire CTEL EA 6307. Publications sur la musique du XXe siècle : éditeur d’écrits de Pousseur (Mardaga, 2004 et 2009), d’esquisses et manuscrits du Marteau sans maître de Boulez (Schott, 2005), auteur d’un catalogue raisonné des esquisses de Stockhausen de Kreuzspiel à Momente (Fondation Paul Sacher, Bâle, 1993).

Résumé : Lors de cours d’été de Darmstadt en 1982, Brian Ferneyhough a prononcé une conférence dans laquelle il donne ses définitions personnelles des termes « figure » et « geste » – définitions diagonalement opposées aux habitudes terminologiques consacrées. Or, la déviation sémantique que Ferneyhough inflige au terme « geste » devait servir à le sauver : en effet, réduit à sa composante de sédimentation historique, ce terme avait récemment été utilisé de façon apologétique dans les textes célébrant la « nouvelle simplicité », esthétique à laquelle Ferneyhough s’oppose radicalement. Dans les esquisses de Time and Motion Study II (création en 1977), le terme de « Geste » (en allemand) apparaît fréquemment aux côtés de « Figur » et « figure type », de toute évidence dans une acception « plus immédiate ». La mise en relation de ces deux phases terminologiques révèle cependant moins de mystères qu’on imagine. Pour cette raison, le cheminement adopté ici est l’inverse de ce qui se pratique habituellement en musicologie. Je présenterai d’abord l’ensemble des termes contenus dans les esquisses « synonymes » de « geste ». Comme Ferneyhough oppose deux stratégies compositionnelles afin de distinguer deux strates structurelles qui alternent au cours de l’œuvre, j’étudierai les premières Sequences afin d’y comparer les différentes occurrences des mêmes types de « figures ». Nous en déduirons autant les caractéristiques constantes de chaque type que les possibilités de variation qui leur sont appliquées. Finalement, l’interprétation des résultats permettra d’aborder la question du temps discontinu, fragmenté associé à la logique permutationnelle dont Ferneyhough parle dans ses écrits pour la mettre en relation avec une forme que le compositeur décrit volontiers comme directionnelle.

15h30 : Julie Mansion-Vaquié : Le corps du chanteur dans les musiques actuelles

16h00 : Andrea Giomi (UNS) : L’incorporation du geste audiovisuel. Émergence du corps virtuel à partir de l’analyse des processus de création numérique [avec performance live]

Biographie : Musicien électronique, artiste multimédia et doctorant en Musique à l’UNS, les recherches artistiques et scientifiques d’Andréa Giomi sont orientées vers l’étude et le développement des systèmes interactifs pour le contrôle gestuel des processus sonores et visuels dans la scène électronique underground.

Résumé : L’étude proposée s’inscrit dans le cadre d’un parcours de recherche-création sur la question de la « captation du geste et du mouvement ». À partir de la documentation et de l’analyse des différentes phases du processus de création interactive – captation et analyse du geste, synchronisation et gestion de l’interaction, création des structures sonores et audiovisuelles, mise en œuvre d’un projet performatif de danse multimédia – nous proposons une réflexion d’ordre phénoménologique concernant la relation entre incorporation du corps virtuel et interactions multimodales entre son, image et mouvement.

17h : Table ronde avec les participants

Case Study: Orfordness by David Gorton

One major case study That I (Zubin Kanga) have written up for publication is my cooperation with British composer David Gorton. An upcoming book chapter, « Risky Business: Negotiating virtuosity in the establishment of collaborative Orfordness for solo piano, » will appear in the Music and / as Process book, published by Cambridge Scholars.

This book chapter explores the relationship between virtuosity, risk management and collaborative strategies in the establishment and performance of Gorton’s work Orfordness for solo piano Composed in cooperation with me. The work explored the use of new techniques, Requiring extreme levels of technical control and gestural control. Here the gestural control of these unusual techniques involves choreography as well as their precise timing around the electronics part, management of extremely dense textures and the schedule of movements across the keyboard in wide-spanning arpeggios. The research builds on the work of self-ethnographic Heyde / Fitch Clarke / Doffman / Lim, Östersjö and Roche, all of whom-have examined their own creative practices to explore Many different models of collaborative relationship. The qualitative frameworks of Risk Management (in standard use in engineering and scientific research) have not often before been applied to music, and Orfordness particularly provides a rich case study for exploring this connection. Risk of failure is a particular feature of virtuosic music, and of music particularly involving new extended techniques, without purpose Some risk, the excitement of virtuoso performance and the innovation of new approaches to the instrument can not be achieved. Thus Risk Management is not always concerned with reducing risk, but with maintaining a healthy balance between safety and danger, and between ease and resistance.

1st Orfordness

Formed of five movements, Orfordness uses declassified files and myths surrounding the eponymous website in Suffolk, to form military testing facility, to explore five different kinds of extreme virtuosity. The first movement, for example, « Evacuation of the Civil Population of Shingle Street, Suffolk, » uses extreme forms of conventional virtuosity, with rapid streams of marks at different speeds in both hands. In contrast, the second movement, « Cobra Mist », explored the virtuosity required to play newly developed extended techniques with extreme technical control, in this case, combining e-bows and dulcimer hammers to explore a wide spectrum of colours Within a very narrow window of execution. The third movement, « You Can’t Tell the People » features extremely fast passages of multiple technologies inside the piano and on the keyboard, placed within gaps in the electronics portion that uses the dictaphone recording made ​​by a US Air Force control of a UFO encounter at the site, all requiring extremely precise choreography of gesture. The fourth movement « Blue Danube » is named after the first the nuclear weapon developed by the UK, which was tested at the site. It features running passages of single notes with wide leaps across the keyboard, requiring many choices to be made ​​in the distribution between hands and choreography across the keyboard. The final movement, « The Island », is inspired by the landscape as it is now, featuring a range of techniques requiring extreme control and choreography (e-bows, harmonics and playing on the escapement mechanism of the keys).

3rd Orfordness

Documentation of the collaborative establishment of these passages allowed the negotiation of innovation, virtuosity and risk to be traced, with a range of strategies employed across the different movements, from free improvisation to develop material, to precise testing at multiple stages of composition. Significantly, the approach to gestural control in the context of virtuosity between widely varied movements, requiring constant negotiation and re-assessment.

Photo workshop

We intend this chapter to not only provide insights into the collaborative establishment of Orfordness , but also to provide tools for future Researchers, Demonstrating the inextricable relationship between risk, and pianistic virtuosity choreography and the many ways that risk provides a framework for understanding the innovation, both of new technologies and the extended expansion of virtuosic limits.

I have recorded Orfordness for recently released CD, David Gorton: Orfordness’. The CD is available online here

http://www.divine-art.co.uk/CD/28550info.htm

A video of the first performance of Orfordness at Kings Place, London, can be viewed here: