Archives de l’auteur : Michelle Agnes Magalhaes

Francesco Filidei : gestualité instrumentale, gestualité musicale

Ci-dessous le texte de mon exposé à la rencontre Francesco Filidei. Bellezza (e più se affinità) organisée en janvier dernier par le Centre de documentation de la musique contemporaine, en ouverture de la résidence de Francesco Filidei à l’Ensemble 2e2m.

Dans la musique contemporaine, nous sommes habitués à parler de la construction, de l’élaboration ou de la déformation d’une matière sonore. Cependant, quand on veut aborder la musique de Francesco Filidei, surtout la musique du début de son parcours, il est important de considérer aussi la déconstruction du matériau. Au fond, deux tendances cohabitent dans l’ensemble de son œuvre : déconstruction et fragmentation d’un côté, recherche d’un sens de la continuité sonore de l’autre côté.

Déconstruction, soustraction, fissures

Dans les premières pages de Macchina per scoppiare pagliacci (2004), ou encore dans I Funerali dell’Anarchico Serantini (2006), on remarque d’emblée la place qu’occupe par le silence en comparaison avec le son. L’élément sonore n’existe pas en soi et pour soi, mais il fonctionne comme un cadre qui structure le vide – un cadre variable en épaisseur, couleur et durée. Sa brièveté confère à la musique de Filidei son aspect squelettique. Le son y est construit de façon géométrique, rythmique. Il n’est qu’une sorte d’épine dorsale entourée par le silence. Le son perce, coupe, transperce le silence avec des fragments, morceaux, éclats sonores. On pourrait, à partir de cette image, trouver des liens entre la musique de Filidei et certains plasticiens italiens dans la mouvance de l’Arte Povera.

A mesure que la construction s’opère par soustraction de l’élément sonore, les conventions musicales font leur apparition. Devant la gravité du silence, le son devient ornement, accessoire, fioritura. Le contenu musical est déplacé ; l’acte même de jouer la musique devient le contenu ; la convention musicale est mise en évidence. Pour mieux expliquer cette idée, je fais un petit excursus à propos du dernier Beethoven, qui nous apporte plusieurs clés pour penser la modernité musicale.

Fracturée, la musique du dernier Beethoven est constituée de « lacunes », des « fissures obtenues artistiquement », selon les mots de Theodor W. Adorno, qui a élaboré le concept de style tardif dans une étude sur Beethoven. Le philosophe allemand parle aussi d’une dissociation radicale entre esprit et forme [1]. Cette dissociation est exprimée par un manque de connexion entre accentuation rythmique et accentuation harmonique, par la fragmentation mélodique, le manque d’équilibre sonore, et la compression excessive de quelques mouvements ou sections d’une œuvre (comme le premier mouvement de la Sonate op. 101). Les ruptures brusques remplacent les transitions et la tension est soutenue par des dissonances injustifiables : « dans la place précédemment occupée par la totalité dynamique, maintenant il y a la fragmentation » [2]. Les longs trilles, cadences et ornements, qui s’étendent au-delà des proportions de simples ornements harmonieux, passent au premier plan des œuvres. La convention musicale elle-même devient élément expressif. Exposer les conventions musicales est ainsi une négation, de la part du sujet, du mensonge de la représentation, et constitue donc un critique de l’apparence en art, critique qui se met en place par le biais de la fragmentation formelle : la subjectivité de l’artiste « explose l’œuvre en morceaux, pas pour s’exprimer, mais pour, de façon inexpressive, nier l’illusion artistique »[3]. Quant aux conventions musicales, abandonnées, restées sous forme de fragments, elles deviennent elles-mêmes, enfin, expression.

La difficulté de ne pas faire sonner : le geste instrumental

Dans le monde du silence, le son tue. Le son blesse le silence, pendant que les structures sonores délimitent, posent des balises, violent la continuité du temps. Première tâche d’Orphée : pénétrer, comme le dit Ovide dans ses Métamorphoses, « le vaste royaume du silence ». Comme dans la musique de Beethoven, la convention musicale dans la musique de Filidei se manifeste par la réduction extrême du musical à l’essentiel. Dans son cas, cette réduction se concentre sur les structures de pulsation. Dans la mesure où les structures rythmiques deviennent, en tant que convention libérée, des éléments expressifs en soi, il n’est plus question de faire une musique restreinte aux sons. Les bouches qui s’ouvrent et les mouvements de tête organisent la dimension temporelle, toujours sous un traitement économique, c’est à dire, sous la forme de ponctuation. Le cri de libération blesse, viole le silence, qui jusqu’à présent était mesuré et perçu par le moyen du mouvement corporel, visuel et muet, d’où l’importance de voir aussi la musique du compositeur italien. Entre l’articulation dramatique du son et du silence, la réduction au minimum, et l’expressivité essentielle, il y a un passage, une médiation dynamique entre les deux mondes. Il s’agit du geste, agent initiateur, fondateur de son esthétique : « La musique de Lachenmann est née de l’expérience sonore. Ma musique est née de l’expérience avec le geste » [4].

Le geste, dans l’œuvre de Filidei peut être lié à son aspect de convention musicale (l’acte même de jouer), ou encore être une source primordiale dans la chaîne de production du son, ou enfin un élément muet engagé comme une force de mobilisation de la perception du temps. Il reste à la frontière, sur le seuil, à la limite entre les mondes sonores et silencieux. Les premières pièces du compositeur visent établir des gestes instrumentals nouveaux à partir du frottement sur la partie en bois du piano (Texture, 1995), ou du glissando sur le clavier, sans déclencher les touches, comme dans une forme de güiro (Toccata, 1995). Le défi pianistique propre à sa musique est de faire sonner le corps de l’instrument sans que les cordes vibrent. La première démarche du compositeur a donc été d’apprivoiser, de domestiquer le geste, dans une partition qui est, en effet, l’expression de sa notation temporelle.

Quand le geste est la musique : le geste non instrumental

Complètement dégagé de la production du son, le geste est pensé à l’intérieur d’une structure qui organise le passage du temps. Le geste non instrumental fait partie d’un vocabulaire élargi qui comporte des éléments non sonores. Funerali dell’Anarchico Serantini nous présente une situation dans laquelle une suite de gestes physiques est mise au premier plan, par rapport à l’agencement de sons à la limite de l’audible.

Antinoo (1999), partition qui accompagne la lecture scénique du texte homonyme de Marco Arnauldo, propose une situation dans lequel l’auditeur est l’interprète de la pièce. Le premier geste indiqué dans la partition du Prélude est celui de boucher les oreilles, c’est la découverte d’une écoute intérieure. Le deuxième geste est celui d’écouter les pulsions cardiaques pendant 30 secondes, le bout des doigts faisant pression sur le tragus de l’oreille. L’Introduction du Prélude consiste dans l’écoute de la pulsation interne. Ensuite, un tempo ternaire s’instaure, les yeux clignotent dans les deuxième et troisième temps pour accompagner l’inspiration (tension) et l’expiration (résolution). Le phrasé s’organise à partir de quatre répétitions, et la section s’achève avec une sorte de transition dans laquelle le bruit interne de la salivation est ajouté aux éléments précédents. La partie B est la suite du processus d’accumulation des matériaux de la partie précédente. La fréquence des événements est plus élevée. On aboutit à un crescendo, une pause et finalement la cadence : le temps est libéré, les actions sont répétés à volonté avec les yeux fermés. La pièce s’achève avec les yeux qui s’ouvrent, et d’un coup la salive est avalée.

Francesco Filidei : Antinoo, extrait de la partition

Le geste comme métaphore : à la recherche de la continuité

Jusqu’ici, j’ai parlé du silence, de la fragmentation, de réduire la musique à l’essentiel, de la brièveté de sons, du geste non instrumental. J’en viens pour conclure à la tendance complémentaire et opposée qui cohabite avec cette dernière dans l’ensemble de l’œuvre de Filidei, et notamment au cours de la dernière décennie. Le rôle du son et du silence s’inverse et nous découvrons une autre organisation temporelle basée sur la continuité du son. Cette continuité perdue puis retrouvée va avec un autre type de matériau musical, caractérisé par l’émergence d’une harmonie triadique au cœur de la désintégration, le surgissement de longs phrasés, du vibrato, de glissandi. La périodicité rythmique, qui organisait les œuvres fragmentées, devient ici périodicité à l’intérieur du mouvement mélodique. Ce sont des pièces qui expriment l’obsession de la continuité sonore aussi bien que historique.

Ogni gesto d’amore (2009) et Finito ogni gesto (2008) expriment les deux orientations complémentaires. Dans la première, pour violoncelle et orchestre, le compositeur élabore de longues arches mélodiques dans lesquelles le violoncelle guide l’orchestre, dont le chant n’hésite pas à manifester de traits romantiques. D’un autre côté, Finito ogni gesto nous présente un monde sonore très contrastant dans lequel la mélodie continue du violoncelle, au lieu de prédominer, fait une apparition presque fantasmagorique à l’intérieur d’une structure dans laquelle prédominent les sont inharmoniques et la fragmentation. La pièce se termine avec le silence des instruments tandis que les musiciens tournent bruyamment les pages de la partition. Le geste – présent y compris dans le titre de cette pièce – est devenu métaphorique. C’est le geste de « tuer » la musique pour mieux inviter l’écoute à se déplacer et à s’ouvrir au-delà d’elle-même.

________________________________

[1] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, in TIEDEMANN, R. Beethoven : The Philosophy of music. Stanford : Stanford University Press, 1998, p.145.

[2] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p.137.

[3] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p. 124.

[4] Francesco Filidei, entretien avec l’auteure, Paris, 15 avril 2014.

Disabitudine. Poétique du geste chez Stefano Gervasoni

Loin de s’intéresser au geste uniquement pour son côté spectaculaire ou pour sa capacité à articuler le temps musical indépendamment du son, le compositeur italien Stefano Gervasoni interroge dans ses œuvres l’interrelation indivisible entre écriture, geste et matière sonore : la notation musicale détermine un ensemble de gestes d’exécution, parfois perçus par le spectateur ou l’auditeur, parfois connus de l’interprète seul, mais qui toujours ont des incidences sur la sonorité. Les notions d’exploration, d’erreur et de « déshabitude » (disabitudine) sont associées à certaines de ses partitions les plus importantes et peuvent être interprétés comme des mots-clés de sa pensée compositionnel. Le dialogue ci-dessous est la version remaniée et enrichie à quatre mains d’un premier entretien enregistré à Flaine le 28 juillet 2014.

Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est-ce que le geste pour toi ?

Stefano Gervasoni : Je n’ai jamais pensé le geste comme un élément extérieur à la partition. D’abord parce que je n’ai jamais mis l’interprète en situation de faire autre chose que de jouer, et parce que je pense que le geste réside déjà dans l’écriture. Le propre de la notation musicale est d’impliquer des gestes. De ce fait, on peut non seulement prendre en compte cette gestualité implicite mais aussi la contrarier, forcer l’écriture et donc le geste, afin d’obtenir un son particulier. On impose alors au musicien une posture, ou une condition mentale, un peu différentes de ce qui lui est habituel. Et cela aura une conséquence sur le son, sur le phrasé, sur le mode de jeu.

M. A. Magalhaes : Comment travailles-tu concrètement cette dimension du geste et du son ?

S. Gervasoni : Dans certaines de mes pièces, des éléments qui pourraient être produits d’une façon conventionnelle ou traditionnelle le sont par un autre geste, d’où résulte un rendu sonore particulier. Dans Studio di Disabitudine, par exemple, le pianiste doit souvent jouer sur les touches du piano d’une façon inhabituelle : le doigté et la répartition des mains dûment indiqués par la partition ne sont pas ceux qu’on attendrait ; au lieu de fluidifier l’exécution du passage, ils la rendent plus ardue. La main droite, généralement considérée comme la plus agile, joue des parties qui devraient revenir à la gauche. Incommodée, elle devient maladroite comparée à la main gauche censément moins agile. Cette interversion des rôles crée une sorte de théâtre, non pas visuel mais mental – un drame qui se joue de façon interne au pianiste mis en difficulté. Mais le fait d’introduire un doigté particulier sert bien sûr avant tout à conférer à ces passages une sonorité différente et intéressante, surtout dans la vitesse. Je pense par exemple à l’enchaînement de sauts du grave à l’aigu et de l’aigu au grave que l’on trouve ailleurs dans Studio di Disabitudine, dans lesquels c’est la main gauche qui joue les notes dans le registre aigu et la main droite celles du registre grave. Ce croisement presque impossible à la vitesse demandée occasionne des erreurs, constitutives de l’esprit de la pièce (figure 1). Autre exemple, bien différent : les passages requérant un jeu fuyant, fugitif, comme s’il s’agissait de caresser l’instrument au lieu d’enfoncer la touche. Le résultat visé est un son évanescent. Mais le piano ne peut justement pas produire un son « évanescent » : même en jouant pianissimo, on produit toujours des sons de nature percussive…

Figure 1 : Gervasoni, Studio di Disabitudine, p. 13.

Figure 1 : Gervasoni, Studio di Disabitudine, p. 13.

Il s’agit de « forcer la main » à l’écriture musicale en imposant à une notation donnée, qui pourrait être réalisée de façon relativement simple, une règle de réalisation plus compliquée, artificielle. C’est donc l’écriture qui est au premier plan. L’effet quant à lui n’est guère ostensible – tout comme dans le numéro d’un acrobate qui masque l’extraordinaire difficulté de sa performance corporelle – et c’est d’ailleurs ce qui confère à cette pièce sa délicatesse et son côté humoristique. Mais au final, le théâtre du pianiste en difficulté et l’aspect visuel du geste sont secondaires par rapport au fait de pouvoir conditionner un son ou un phrasé par une gestualité non conventionnelle.

M. A. Magalhaes : La gestualité implicite de l’écriture se manifeste-t-elle de façon différente en fonction des passages ?

S. Gervasoni : Oui. Dans certains cas, la visibilité des gestes est très restreinte. En général, ce traitement du geste plaît aux musiciens à cause de son élégance et de son rapport à l’écriture, qui rappellent la tradition musicale dans laquelle la différenciation du poids des doigts permet de faire ressortir des voix virtuelles. A l’inverse, le geste imposé à I’écriture est beaucoup plus évident car il déforme le geste instrumental normal. Et il y a maint cas intermédiaires. Je pense par exemple à ma pièce pour piano Prémices, dans la série des Prés. Un ostinato sur la note do glisse soit vers le si, soit vers le bémol. Les notes sont jouées alternativement par la main droite et la main gauche, ce qui produit une sorte de zigzag visuel dans la partition (figure 2), la représentation d’un même son passant sans cesse de la portée supérieure à la portée inférieure. La répétition de la note n’est pas homogène à cause de la sollicitation des deux mains. Toute la pièce travaille sur la mobilité limitée de la main et la valeur spatiale et sonore du mouvement.

Figure 2 : Gervasoni, Prémices, mes. 1-5

Figure 2 : Gervasoni, Prémices, mes. 1-5

Pour illustrer encore cette idée, et avoir un équivalant de l’alternance des doigts dans le piano, figurons-nous une situation dans les instruments à cordes dans lequel une note est joué en pizzicato par la main droite puis par la main gauche. J’utilise ce principe dans ma pièce pour contrebasse solo Terzo paesaggio senza peso (Figure 3). C’est encore une façon d’inverser le rôle habituel de la main gauche et d’en tirer une diversité de timbres, quoi qu’il en soit de l’éventuel effet visuel.

 Figure 3 : Gervasoni, Terzo paesaggio senza peso, p.1


Figure 3 : Gervasoni, Terzo paesaggio senza peso, p.1

Dans mon deuxième quatuor, à l’alto, j’utilise ce même principe (fig.4). Dans les deux pièces, le fait de rendre visible cette petite différence par le mouvement de deux mains de l’instrumentiste crée un mouvement dans l’espace, c’est-à-dire rend sensible un espace qui est microscopique, et invite l’auditeur à prendre conscience de cette nuance sonore.

Figure 4 : Gervasoni, Six lettres à l’obscurité (une zwei Nachrichten), mes. 1-4

Figure 4 : Gervasoni, Six lettres à l’obscurité (une zwei Nachrichten), mes. 1-4

Du reste, la gestualité existe aussi à un niveau beaucoup plus général dans une œuvre musicale : celui de la forme et du genre, qui impliquent des postures corporelles et des comportements. Par exemple, le scherzo a une gestualité tout à fait particulière, qui n’a rien à voir avec celle de l’adagio ou du récitatif. Ce sont aussi des conventions avec lesquelles jouer.

M. A. Magalhaes : Dans ton trio à cordes descdesesasf, la gestualité est également importante mais l’approche du geste de l’instrumentiste est encore un peu différente. Les musiciens changent de sourdine constamment, ce qui a autant de conséquences sonores que visuelles. Quelle est alors la fonction attribuée au geste ?

S. Gervasoni : Ce trio est peut-être la seule de mes pièces où la gestualité soit macroscopique – pour faire un distinguo avec l’échelle microscopique sur laquelle j’insistais précédemment. La gestualité est macroscopique parce que le geste de l’instrumentiste est disproportionné par rapport au résultat musical. L’aspect théâtral qui se met en place fait un peu oublier la musique, en même temps qu’il place l’auditeur dans une situation ambiguë. En même temps, le but de cette action est musical puisqu’il s’agit d’étouffer graduellement le son, de changer sa couleur, de l’étouffer, et même pour ainsi dire de l’étrangler à la fin de la pièce. Dans cette progression, le jeu instrumental devient de plus en plus léger, avec un minimum de pression d’archet et moins de pression de la main gauche. L’intervention physique – la pose de la sourdine (ou d’une combinaison de sourdines) sur les cordes – renforce la portée gestuelle de cette évolution. Cela prend aussi énormément de temps et de place au sein de la pièce, l’idée étant d’effacer complètement la substance sonore de la musique jusqu’au point (final) où il n’y a plus ni son, ni action musicale. Dans la dernière section de la fin de la pièce les musiciens jouent de moins en moins, les fragments issus du Warum ? de Schumann cités dans la pièces des le début, sont étouffés par l’utilisation des sourdines, jusqu’au moment pendant lequel ils arrêtent de jouer. C’est dans ce moment qu’ils allument la radio et commencent à déclamer le poème de Celan, pour remplacer les notes par des gestes qui « tuent » la musique. Autrement dit, le musicien doit sacrifier la musique et ses pouvoirs en faveur des mots.

Si nous récapitulons en revenant aux catégories précédentes, nous dirons que l’action de mettre et enlever la sourdine, qui d’habitude relève du microscopique puisqu’elle doit être faite de la façon la plus discrète et la plus rapide possible, est ici macroscopique. L’action est devenue objet musical, avant que la musique elle-même devienne secondaire, au profit du bruit qui entoure le changement de sourdine, l’action d’allumer ou éteindre la radio et celle de lire le texte. Les interventions ne sont plus directement musicales, le geste visuel gagne en importance à mesure de son anti-musicalité.

M. A. Magalhaes : La notion de geste est souvent associée à celle de mouvement. Est-ce pertinent pour toi ?

S. Gervasoni : Oui, sur un autre plan que celui auquel nous nous sommes placés jusqu’à maintenant. Observons un orchestre en faisant abstraction du son qu’il produit : rien que les mouvements du corps, des mains, des têtes nous suffisent pour construire une image globale qui remplit l’espace de façon différente au fur et à mesure des événements musicaux – comme une projection en 3D de la partition. Quand le mouvement corporel explicite la production d’un son, il suscite une association de l’ordre de la perception spatiale et met en évidence une caractéristique sonore. Le geste permet donc d’élargir l’espace mental à partir de la perception physique.

M. A. Magalhaes : Ton approche de l’orchestration et du traitement des registres comporte-t-elle aussi une dimension gestuelle ?

S. Gervasoni : Si l’on considère la référence spatiale de chaque son et les trajectoires créent dans le passage d’un son à l’autre, alors l’orchestration comporte nécessairement une dimension gestuelle. L’action est produite par les corps des musiciens. Elle a été projetée dans l’espace et se déplace, sous la forme d’un son, de façon autonome. Dans cette perspective il y a donc une sorte de présence humaine invisible qui accompagne le son dans l’espace, comme si le son était encore entretenu par quelqu’un. Ces « vecteurs » construisent plusieurs lignes invisibles qui peuvent se croiser, interférer ou interagir. Une ligne, une texture a pour nous tous un équivalent visuel très personnel. On ne voit pas le son, mais on pourrait imaginer une représentation mentale pour ces mouvements. C’est comme la trajectoire des lucioles dans la nuit. Enfin, le timbre aussi est une sorte de geste, dans la mesure où la définition d’un alliage instrumental permet de donner ou d’enlever de l’importance à un complexe sonore donné, en un jeu d’ombre et de lumière.

M. A. Magalhaes : La relation entre le soliste et l’orchestre peut-elle être aussi pensée de la même façon ?

S. Gervasoni : Dans Heur, leurre, lueur pour violoncelle et orchestre, un autre type de déformation se produit : le soliste perd de l’importance par rapport à l’orchestre, tant ce dernier est imposant. C’est un « non concerto » dans la mesure où le violoncelle n’est jamais le leader. Parfois on ne l’entend pas du tout. Alors le rapport avec l’orchestre devient purement visuel ce qui est une façon de « déshabituer » l’écoute.

Irrene Stimme présente encore un exemple où les cordes sont très étouffées, avec une sourdine en métal. Il s’agit cette fois de produire une situation un peu ironique. Les tutti orchestraux ne projettent pas beaucoup de son, et sonnent comme le vol d’une mouche, alors que c’est un mammouth symphonique qui joue. Le geste des musiciens apparaît disproportionné par rapport au résultat sonore. Dans la même pièce, qui se présente comme un concerto, le soliste (en l’occurrence le piano) se perd et est remplacé par un autre soliste, le cymbalum. On arrive dans un endroit inconnu par un chemin qui n’était pas prévu à l’avance : le soliste, au lieu d’écouter sa propre voix (seine innere Stimme), est mal conseillé par le deuxième soliste. D’où l’erreur intentionnelle de graphie dans le titre de la pièce, qui est peut-être aussi une façon d’inscrire à son fronton, de façon cryptique, la mise en crise du geste par rapport au son.

M. A. Magalhaes : Chez plusieurs compositeurs italiens tels que Solbiati, Donatoni ou Sciarrino, la notion de figure est au moins aussi importante que celle de geste. Comment la définis-tu au sein de ton propre travail ?

S. Gervasoni : Pour moi, la figure est un ensemble d’informations musicales dont la note est le nœud. La note, dans une figure, est comme un point d’accroche, ou un aimant, qui attire les autres paramètres. On peut la rapprocher du phrasé, mais elle comporte aussi l’idée d’espace et de timbre. La figure est davantage liée à la partition, à la représentation graphique, que ne l’est le geste. Dans descdesesasf, que nous citions auparavant, chaque fragment de Schumann que j’utilise est une figure, travaillée à l’intérieur de l’écriture comme un objet musical (fig.5)

Figure 5 : descdesesasf, p.1

Figure 5 : descdesesasf, p.1

Mais chacun de ces éléments a un mode de jeu, une durée et une façon d’être filtré, qui relèvent de la gestualité. La figure schumannienne reste mais elle est étouffée par l’utilisation de la sourdine – jusqu’à la fin de la pièce, où il ne reste plus rien. Continuer la lecture

Le geste comme concept. Entretien avec Dmitri Kourliandski

Lors d’un entretien (par Skype le 11 décembre 2014 entre Paris et Moscou), le compositeur russe Dmitri Kourliandski (né en 1976) nous a parlé de sa conception du geste. Cette dernière a en effet évolué depuis 2010, année de sa résidence de création en France auprès de l’ensemble 2e2m, qui a joué nombre de ses œuvres et lui a consacré le septième volume de sa collection monographique « À la ligne ». À cette époque, son approche du geste instrumental suivait une direction comparable à celle de Franck Bedrossian : le geste était considéré avant tout comme une conséquence du son, et le seuil entre le contrôle et la perte du contrôle instrumental était pensée comme une zone à exploiter compositionnellement. Aujourd’hui, Kourliandski thématise plutôt le geste du compositeur : chaque pièce correspond une idée, un concept, que le « geste » réalise.

Michelle Agnes Magalhaes : Qu’est ce que le geste pour toi ?

Dmitri Kourliandski : Quand je pense au geste, la première pensée qui me vient n’est pas celle d’un geste physique. J’aime penser la question de manière beaucoup plus générale, au niveau de la composition musicale elle-même, de l’activité d’écrire la pièce : le geste est cette force qu’il faut déployer pour créer (ou pour faire quoi que ce soit d’ailleurs). Voilà la plus forte signification que l’on puisse attacher au mot « geste » pour moi. Si l’on continue à penser globalement, la vie aussi est un geste. Quand je commence à écrire de la musique, je pense à une pièce comme conséquence d’un geste unique, d’une seule force. Je n’aime pas l’idée d’ajouter un geste par-dessus un autre. Dans mes cours, je dis souvent à mes élèves que le fait d’écrire une seule note est une action, un geste, et aussi une petite violence. Donner vie à une pièce – aussi bien qu’à une personne – est un geste de violence dans la mesure où l’on impose notre envie, notre volonté. La vie est une conséquence d’un geste, d’une violence qui précède la responsabilité. Je suis responsable de cette pièce, de cet enfant, de la première note qui a vu le jour par cette force. C’est à cause de cela, justement, que je n’aime pas superposer des gestes différents : plus on a de gestes superposés, moins le compositeur ressent le sens de sa responsabilité.

M. A. Magalhaes : Le geste est donc une notion qui relie la vie et la musique ?

D. Kourliandski : Pour moi, ces deux domaines ne peuvent être séparés. Ma musique, c’est ma biographie, mon histoire, et aussi ma physiologie. Il y a une question conceptuelle à la base. Je crois d’ailleurs qu’à l’origine de chaque genre, chaque école, chaque style musical, il y a d’abord un concept. Quand on s’identifie personnellement avec une école existante, on appartient à elle. J’essaye de regarder l’histoire de la musique à partir de cette perspective. Au XVIIIe siècle, l’inscription dans un genre – le Menuet par exemple – était une condition pour qu’une musique puisse exister. Rien de personnel dans le genre Menuet – contrairement au concept de notre époque, axé sur les personnes et leur style individuel. On parlera spontanément de « Lachenmann » pour désigner sa musique ; et quand on n’écoutera pas cette dernière en se laissant guider par des questions de genre musical. Aujourd’hui le mot « Lachemann » renvoie à un geste compositionnel.

M. A. Magalhaes : Depuis quand revendiques-tu cette vision « conceptuelle » de la musique ? Dans la monographie publiée par l’ensemble 2e2m en 2010, par exemple, tu parlais du « geste » du point de vue de son intégration au son et te référais notamment au travail de Franck Bedrossian.

D. Kourliandski : Oui c’est vrai. Je suis maintenant de plus en plus loin de cette conception basée sur le son. Dans ma dernière pièce par exemple, Inner space investigations pour quatuor à cordes, le geste fondamental est celui de minimiser le contrôle de l’instrumentiste par rapport au son qu’il va produire.

Kourliandski : Inner space investigations, notice

Kourliandski : Inner space investigations, notice

Chaque corde de chaque instrument doit être préparée avec un trombone, dont on change la position très fréquemment, ce qui empêche le musicien de savoir quel type de transformation du son il va produire. La pièce est une suite de conditions que j’impose aux musiciens, qui doivent essayer de vivre là-dedans.

Kourliandski : Inner space investigations,  partition

Kourliandski : Inner space investigations, partition

M. A. Magalhaes : Pour toi, le geste peut-il renvoyer à quelque chose d’extra-musical comme une image ou une métaphore ?

D. Kourliandski : Il me semble bien, précisément, que le geste n’est qu’extra-musical. Il y a quatre ans, lorsque je travaillais avec 2e2m, le plus important, le point de départ pour la réflexion, c’était le matériau. En ce sens, tout ce qui se passait dans la pièce consistait en différents gestes que j’appliquais sur le matériau choisi – en l’occurrence, à cette époque, une matrice numérique (que j’utilisais pour organiser le temps) et une image sonore générale. À partir de cette base, j’établissais quelles opérations je pouvais appliquer pour modifier, ou au contraire conserver, le matériel. Et là, pour moi c’est comme superposer des gestes différents. Le pas suivant, dans mon parcours a été de me concentrer sur un seul geste, sur le concept ou l’idée fondamental de la pièce. La réalisation du concept, c’est le geste – et le concept peut aussi exister, tout simplement, sans sa réalisation. Dans ce domaine, j’ai subi une grande influence des artistes visuels car l’espace conceptuel, c’est l’art – pas forcément la musique. Mes influences on été des artistes comme Jean Tinguely, ou alors des artistes qui ont travaillé avec des objet cinétiques, d’un côté, et de l’autre, des peintres comme Malevitch et Rothko.

M. A. Magalhaes : Quel sont les implications de cette pensée conceptuelle dans tes partitions, et dans le système de notation que tu utilises actuellement ?

D. Kourliandski : Je conçois l’art comme situation, pas comme produit. L’art ne se passe pas dans un objet mais en nous, à l’intérieur de l’auditeur et de l’interprète. En conséquence mes partitions deviennent de plus en plus ouvertes. Avant elles étaient très précises, rythmiquement tout avait sa place. Et cette place n’était pas intuitive, elle venait d’une base conceptuelle, d’une matrice, d’un ensemble d’informations très précises. Dans mes dernières partitions, au contraire, j’essaye de placer le musicien dans une position où il est plus actif. Je me pose des questions à ce propos. Qu’est-ce qu’interpréter une position ? À mon sens, les partitions traditionnelles mettent le musicien dans une position assez passive, même quand il doit exécuter des passages très complexes. Ce type de partition parle plus de l’intention du compositeur que de l’interprète. Mais l’interprète n’est pas un instrument, il est un espace, pour que la musique fasse son apparition ! Dès lors, jouer ne veut plus dire tout simplement interpréter, mais s’interpréter soi-même. Le musicien doit chercher, trouver par lui-même. Et le résultat de cette quête, c’est le son. D’où le titre du quatuor : Inner Space Investigations. J’essaye de tourner les musiciens vers eux-mêmes, vers cet espace interne, pour qu’ils puissent se chercher. C’est pour moi une véritable expérimentation car je ne peux plus prévoir le résultat sonore à l’avance. Il est le fruit des décisions des instrumentistes.

Francesco Filidei. Bellezza (e più se affinità)

Rencontre organisée par le Cdmc  en ouverture de la résidence de Francesco Filidei à l’Ensemble 2e2m. Dans le cadre de cet événement je ferais une présentation sur la question du geste dans la musique du compositeur italien. Il s’agit d’une œuvre que nous permet d’interpréter le geste et ses différentes implications : comme  un aspect de la convention musicale (l’acte même de jouer), source primordiale dans la chaîne de production du son, ou enfin un élément muet engagé comme une force de mobilisation de la perception du temps. Il reste à la frontière, sur le seuil, à la limite entre les mondes sonores et silencieux.

Istituto italiano di cultura | 73 rue de Grenelle | 75007 Paris | Entrée libre, réservation 01 47 15 49 86 ou cdmc@cdmc.asso.fr ou sur le site internet

Institut culturel italien (Paris)

jeudi 08 janvier 2015 – 19:30

 

http://www.cdmc.asso.fr/fr/actualites/saison-cdmc/francesco-filidei-bellezza-e-piu-se-affinita

 

Sons multiphoniques : Francesco Dillon commente une partition récente de Salvatore Sciarrino

Le quatuor à cordes a toujours occupé une place importante dans la production de Salvatore Sciarrino. Les Quartetti Brevi (1967-1992), en particulier, ont représenté pour lui un lieu de définition de son style au cours des années 1970. Les quatuors ultérieurs ont jalonné son parcours, au même titre que les sonates pour piano ou les grandes œuvres scéniques.

Si, dans certaines de ses pièces pour quatuor (telles que le Huitième (2008)), c’est l’écriture vocale de Sciarrino qui sous-tend son approche des instruments à cordes, le Neuvième quatuor, intitulé Ombre nel mattino di Piero (2012), met l’accent sur un phénomène spécifiquement lié à la facture et à la technique de jeu de ces instruments : les sons multiphoniques. Ostensiblement explorés dans le premier mouvement, ces sons, émis tantôt sur une tantôt sur deux cordes, présentent différents degrés de difficulté aux instrumentistes selon le contexte où ils doivent être réalisés. Un multiphonique donné, dans une nuance donnée, peut être produit isolément de façon satisfaisante mais s’avérer problématique dans un passage rapide permettant peu de préparation. D’autre part, les multiphoniques tels qu’on peut les expérimenter sur un violoncelle ne se laissent pas nécessairement transposer aux instruments du quatuor. Leur obtention dans le registre aigu du violon reste un défi …que le compositeur italien n’hésite pas à poser aux instrumentistes dans les dernières mesures du premier mouvement.

Le quatuor Prometeo a créé Ombre nel mattino di Piero, qui lui est dédié. J’ai rencontré son violoncelliste, Francesco Dillon, à l’occasion de l’enquête de GEMME sur les pratiques du geste instrumental dans la création récente. Dans l’extrait ci-dessous de notre entretien, réalisé à Paris le 9 juin 2014, il explique quelques-uns enjeux d’interprétation qu’implique cette technique présente dans plusieurs œuvres du répertoire contemporain.

Vinko Globokar en entretien

Nous avons eu l’honneur de recevoir Vinko Globokar dans notre séminaire Le geste musical : entre composition, interprétation et perception à l’Ecole des hautes études en sciences sociales. Tromboniste d’exception, tantôt compositeur, interprète ou improvisateur (…et toujours expérimentateur), Globokar a été l’une des grandes figures de la création musicale des années 1970. Dès ses premières œuvres, au milieu des années 1960, il a intégré dans son matériau la physiologie et la psychologie de l’interprète au même titre que les paramètres acoustiques. Sans avoir fait explicitement du « geste » une catégorie centrale de son esthétique, il a donc créé des appariements radicaux entre corps, écriture et instrument dont toutes les potentialités sont loin d’avoir été explorées par les interprètes — sans parler des musicologues.

Voici un premier montage d’extraits de la séance du séminaire, le 4 avril 2014, en entretien avec Jean-François Trubert :