Archives de l’auteur : Nicolas Donin

Pourquoi ce blog change-t-il de nom ?

Depuis aujourd’hui, 13 octobre 2016, le bandeau en haut de cette page affiche : « Gestes, instruments, notations ». C’en est fini de « Composer (avec) le geste », titre sous lequel nous avions ouvert ce carnet de recherche en 2014, quelques jours avant la journée d’études du même nom. Le sous-titre, quant à lui, n’a pas changé : « … dans la création musicale des XXe et XXIe siècles ».

Pourquoi cette évolution ?

Le projet Geste musical : modèles et expériences s’est récemment achevé après plusieurs années de travail collectif dont ce blog a témoigné au fil du temps. Dans son effort pour cartographier les relations innovantes entre geste et son proposées par les créateurs d’avant-garde depuis les années 1950, l’équipe du projet a mis en évidence la diversité des concepts esthétiques qui se cachaient derrière l’emploi croissant du mot geste par les compositeurs depuis les années 1980, en faisant apparaître les couples notionnels qui déterminent son champ d’application : geste vs action (Kagel, Lachenmann), geste vs figure (Donatoni, Ferneyhough, Sciarrino), geste vs son (Filidei), pour ne citer que les principales catégories. Au passage, étant donnée l’insuffisance des méthodes d’analyse musicale centrées sur les notes, le projet a testé des outils inspirés d’autres domaines (par exemple l’acoustique) et les a connectés aux concepts musicaux plus larges repérés dans les paratextes des partitions, dans leurs esquisses, ainsi que dans les propos des artistes.

Les résultats concernent l’identification de sources inédites et de nouvelles perspectives interprétatives à propos d’œuvres centrales pour les esthétiques musico-gestuelles (notamment chez Kagel, Ferneyhough, Lachenmann et Aperghis), mais aussi un panorama plus large de l’émergence de ces esthétiques et de leur conceptualisation par les compositeurs et les critiques entre les années 1960 et nos jours. Ces résultats ont été réinvestis au cours même du projet dans un dialogue régulier avec de jeunes musiciens confrontés à l’interprétation de ce répertoire complexe, dont les acteurs historiques ont été sollicités par les chercheurs en parallèle de leur démarche philologique et analytique.

Alors que le noyau initial du projet était centré sur les théories implicites par lesquelles des compositeurs ont modélisé le geste musicien pour l’intégrer à leurs œuvres, la dynamique que je viens de décrire nous a incités à déborder de multiples façons cet ancrage compositionnel…

  • Nos études de cas – aussi bien historiques que contemporains – ont mis en valeur l’apport créatif des instrumentistes dans la genèse des œuvres considérées. Elles soulignent l’importance des pratiques improvisatoires même dans des contextes de musiques très écrites. Ajoutons à cela toutes les musiques expérimentales pas ou peu basées sur des notations standardisées : le paradigme de la composition apparaît artificiellement limitatif pour rendre compte de la diversité des modes de définition/invention/prescription du geste susceptibles de rencontrer notre intérêt.
  • Le développement de l’instrumentarium électronique dans les dernières décennies a généré à la fois une profusion d’appareils (donc de gestes correspondants) et une perte de lisibilité du rapport causal, audible et visible, qui liait geste et son dans la plupart des instruments acoustiques traditionnels. Si, comme l’a fait Baptiste Bacot pour sa thèse en lien avec le projet, on ne se limite pas à la musique dite savante, l’organologie électronique apparaît comme le lieu par excellence de problématisation du geste, là encore sans référence nécessaire à l’écriture musicale ou à l’équation « musique = œuvres = partitions ».
  • S’intéresser au geste musical en tant qu’il est en même temps scénique (notamment dans le théâtre musical) suppose, pour le musicologue soucieux d’analyse, de développer un vocabulaire description du corps, du mouvement, de l’action ….autant de catégories qui ont été explorées par des disciplines parfois éloignées du monde musical – de l’ergonomie aux recherches en danse.

En somme, si la composition savante reste un domaine fascinant pour interroger les relations corps/geste/instrument/technique/technologie/notation, elle n’est certainement pas la seule pratique musicale dans ce cas et nous nous réjouirons d’explorer avec la même curiosité de tout autres régions de la créativité des XXe et XXIe siècles.

Philippe Manoury en entretien. 5: Multiplicité du geste

            Vous disiez tout à l’heure que le geste est plus physique que visible, mais vous soulignez également l’importance du geste d’anticipation, qui est du domaine du visible. Est-ce que ce qui est dimension superfétatoire à la production du son vous intéresse, par exemple comme dans le théâtre instrumental de Kagel?

Non, cela ne m’intéresse pas trop, même si j’ai vu de bonnes choses comme, par exemple, une pièce d’orchestre de Filidei qui était très réussie et dans laquelle il y avait des gestes exécutés silencieusement. Pour ma part, je n’utilise pas cela et je me demande s’il y a un grand avenir là-dedans ; en revanche, l’aspect théâtral, visuel de l’instrumentiste qui joue avec les gestes qui lui sont propres, cela me parle beaucoup. J’accepte le visuel et le conceptuel en musique seulement si le son y trouve ses droits.

Étant moi-même pianiste, je regarde beaucoup de vidéos de pianistes de ma jeunesse et, par exemple, il y a un pianiste pour lequel le geste était devenu aussi précis qu’une mécanique de Ferrari c’était Benedetti Michelangeli : c’est le geste idéal ! Quand on voit Benedetti Michelangeli, surtout quand il était jeune et qu’il jouait Chopin ou Debussy, ou des choses très virtuoses, on voit que le geste est vraiment travaillé dans son économie, on sent que c’est vraiment quelqu’un qui a étudié le geste pour produire le son, de manière à ce que le geste soit le plus efficace possible, il n’y a aucun geste superfétatoire. C’est l’anti Lang Lang de ce point de vue-là ! Cette économie du geste est impressionnante et à mettre en rapport avec sa passion pour la mécanique et les courses automobiles (la maison Ferrari lui avait offert une voiture et il en avait démonté et remonté le moteur, comme son piano !) : il cherchait à avoir la mécanique la plus parfaite, y compris dans son geste. En revanche, Richter (que j’admire beaucoup aussi) était l’exact opposé : son geste est beaucoup plus impulsif, intuitif, alors que celui de Michelangeli est très intellectualisé.

            Y a-t-il d’autres façons d’aborder le geste dont vous pourriez parler à propos de vos œuvres récentes ?

J’ai fait une pièce pour voix et électronique aux États-Unis, Illud etiam. C’est une pièce basée sur un texte médiéval, qui parle des sorcières. J’ai élaboré en sons électroniques ce qui pourrait être l’équivalent de flammes et, d’un seul coup, toutes les harmoniques se mettent à flotter comme des flammes de feu dans tous les sens, comme dans un embrasement de bûcher. J’ai fait en sorte que la soprano, avec l’intensité de sa voix soit responsable du déclenchement des flammes : plus elle va chanter fort, plus le feu va être intense et elle va allumer son propre bûcher. C’est un geste très particulier qui peut faire émerger dans l’imaginaire du spectateur quelque chose qui n’est pas un geste, mais qui est un phénomène physique, celui du feu.

            Est-ce que l’on peut dire que c’est un geste totalement intériorisé puisque c’est celui de la voix ? Il y a quelque chose de comparable dans En écho, votre autre œuvre pour voix et électronique dans laquelle ce sont les formants qui ont un rôle déclencheur. Or, les formants sont induits par des mouvements du voile du palais, de la bouche, donc est-ce que ce n’est pas gestuel aussi, d’une certaine manière ?

Ce qui m’intéresse ici, c’est justement que le geste soit la complémentarité de l’écriture. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’écrit est limité, symbolique, mais en même temps très puissant : s’il n’était pas complexe, on ne pourrait pas faire des œuvres aussi complexes, mais il est volontairement une réduction de données et, comme il ne décrit pas tout, c’est à l’interprète de le compléter par des gestes qui ne sont pas écrits. À l’heure actuelle, les machines et les ordinateurs connaissent non seulement l’écriture puisqu’elles peuvent suivre une partition, mais elles peuvent analyser une voix, un jeu instrumental. L’interprète produit des gestes sur un texte écrit, mais de manière non prédictible, c’est à dire que je ne peux pas dire à une chanteuse «Mets-moi ton 8ème formant sur 800 Hertz», ou à un pianiste dans Pluton «Fais-moi une vélocité MIDI de 92», mais je demande un A ouvert ou fermé, ou un mezzo forte ou forte. Quand il reçoit cette information, l’ordinateur peut l’analyser en détail et nous donner l’information : «Le deuxième formant se trouve ici», information que je vais utiliser, voire reproduire. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser la machine comme une loupe qui peut analyser l’interprétation qui, elle, est grandement intuitive et très peu prédictive, et le geste qui est toujours interprétatif mais pas prédictif avec précision. En revanche, la machine peut l’analyser avec exactitude, elle peut dire que le bras, la hauteur ou le souffle était à tel niveau.

Workshop ‘Die Musik der Gesten’

Nous avons le plaisir d’annoncer la tenue d’un workshop franco-allemand consacré à « La musique des gestes. Potentialités et limites de la dimension corporelle dans la musique contemporaine », jeudi 31 mars et vendredi 1er avril 2016, à l’Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft de l’université Humboldt, Berlin.

Ces journées organisées par le Centre Marc Bloch, l’université Humboldt et l’Ircam permettront un dialogue entre les projets GEMME et Hörbare Gebärde.

Programme détaillé à https://cmb.hu-berlin.de/fr/agenda/evenement/die-musik-der-gesten/

Danse et musique de plain-pied : Work/Travail/Arbeid (De Keersmaeker)

Une « exposition de danse » se tient à Bruxelles au centre d’art Wiels : Work / Travail / Arbeid d’Anne-Teresa de Keersmaeker. J’ai eu récemment la chance d’y passer près de deux heures puis de participer à une conversation publique sur la « musique du temps et du geste » avec Bojana Cvejić, théoricienne de la performance et Dramaturg pour plusieurs chorégraphes/performeurs européens, et Jean-Luc Plouvier, pianiste éminent, responsable artistique de l’ensemble Ictus qui joue dans l’espace même de l’exposition. Autant d’occasions de percevoir et de penser à partir de gestes, tant musicaux que dansés.

Ce qui est « exposé » au public de Work / Travail / Arbeid, c’est un spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker pour 7 danseurs et 6 musiciens basé sur Vortex Temporum de Gérard Grisey. A chacune des six parties instrumentales correspond généralement un danseur ou une danseuse dont l’action représente, ou fait écho à, l’activité musicale. Si l’instrumentiste ne joue pas, le danseur sera probablement immobile voire en retrait ; si le passage que l’instrumentiste est en train de jouer est intense, le mouvement sera certainement vif et orienté. Ces principes auraient pu dégénérer en un « mickey mousing » mais on a rarement le sentiment d’une redondance car leur utilisation est évidemment subtile. L’effet est bel est bien, en tout cas, que la chorégraphie tire sa dramaturgie temporelle de la construction proprement musicale de la pièce de Grisey. S’y ajoute, à un niveau d’organisation temporelle plus large – celui des journées successives d’ouverture de l’exposition –, une déconstruction : l’œuvre est exécutée une fois par le trio piano/flûte/clarinette, une autre fois par deux cordes, une autre fois encore par un seul instrumentiste, etc. ; entendre Vortex joué par les 6 musiciens est donc l’exception plutôt que la règle. Les danseurs/danseuses utilisent peu à peu la plupart de l’espace disponible (deux grandes salles d’exposition reliées l’une à l’autre). Les visiteurs, libres de déambuler dans ce même espace, se massent souvent le long des murs. Les musiciens sont amenés à se déplacer eux aussi (piano y compris).

Placer de plain-pied musicien(s) et danseurs est en soi une façon de relier spectaculairement ces deux mondes de l’engagement corporel, de la virtuosité gestuelle, de la formation du temps. De Keersmaeker a régulièrement travaillé cet enjeu de la coprésence, par exemple dans Zeitung avec Alain Franco (2008). S’y ajoute ici le public, qui, pour ce que j’en ai observé, séjourne longtemps, entre stase et mouvement, dans l’espace-temps « spectraliste » ainsi constitué. Ce degré d’entrelacement entre les différents protagonistes n’a rien d’habituel ni dans l’œuvre de Keersmaeker, ni dans la pratique usuelle du concert de musique contemporaine où la séparation spatiale, frontale, entre auditeurs et producteurs est devenue une condition rarement questionnée du silence attentif qu’exige ce type de musique (et qui la rend si impropre à la plupart des modes de consommation aujourd’hui associés à l’écoute musicale).

L’une des grandes questions que pose ce genre de dispositif est celle de la compatibilité ou de l’homogénéité entre l’univers phénoménal de la performance chorégraphique et celui de la performance musicale. Non seulement la chorégraphie s’est basée sur la partition de façon littérale pour en reprendre l’architecture, mais les danseurs et danseuses ont tiré certains éléments de vocabulaire de l’observation des gestes spécifiques à l’instrument auquel ils sont couplés. Cette similitude tourne même à la confusion pendant quelques secondes, lorsqu’un danseur prend brusquement la place du pianiste pour jouer une mesure de la cadence virtuose du 1er mouvement de Vortex, avant de lui rendre son tabouret et de regagner son propre espace de travail tout aussi promptement. Ce point de forçage de la relation entre danseurs et musiciens, dont le caractère burlesque déclenche les rires du public, fait en quelque sorte éclater la bulle spéculative de l’ajustement permanent entre danse et musique – sans pour autant enrichir ni transformer leur mode de cohabitation, à mon avis. Ce que l’on comprend d’autant mieux, par contraste, c’est la qualité d’équilibre qui a été atteinte le reste du temps entre les deux univers juxtaposés. Je perçois aussi dans cet épisode marginal une volonté de toucher du doigt – d’effleurer sans y croire – ce que serait une tout autre voie pour travailler l’individuation réciproque entre gestualité musicale et gestualité dansée : faire danser les musiciens, faire jouer les danseurs, et explorer un « tiers lieu » entre ces deux domaines de très haute expertise technique et esthétique, une fois chacun remis en cause. Voie peut-être impraticable, en tout cas rarement pratiquée à l’échelle d’un spectacle entier. Je me souviens d’une tentative remarquable de Mié Coquempot, Extra Quality #1 (2001), dans laquelle les danseurs s’appropriaient les instruments au fil du spectacle, brouillant fortement les partages du sensible machinalement présupposés par mon regard de spectateur. Cette esthétique était bien sûr à mille lieues du fascinant formalisme apollinien qui définit le style d’Anne Teresa de Keersmaeker.

vortexhop5

Dans les échanges qui ont suivi notre petite conférence, Bojana Cvejić a rappelé la thèse d’Agamben selon laquelle nous aurions « perdu » nos gestes depuis la fin du XIXe siècle, ce qui nous aurait nécessairement conduits à prendre conscience du concept même de geste, à en décrire cliniquement et esthétiquement les occurrences, et à confier à un art (en l’occurrence le cinéma) la tâche de nous les réapproprier, engageant ainsi une éthique et une politique. Assurément, la déqualification croissante des savoirs faire de chacun n’est plus à démontrer en notre siècle. Nous nous sommes massivement dépossédés du répertoire gestuel nécessaire pour faire la cuisine, prendre la parole en public, ou entourer les mourants. De nombreux métiers se prolétarisent en s’informatisant, du diagnostic médical au pilotage d’avion, tandis que les compétences pratiques des bons plombiers, garagistes ou électriciens deviennent précieuses et chères. Un philosophe comme Richard Sennett propose de revaloriser « ce que sait la main » dans une perspective pragmatiste. Bojana suggérait que la musique et la danse contemporaines sont parmi les derniers bastions de l’expertise gestuelle, où l’hypersensibilité et la virtuosité du corps discipliné restent les seules voies possibles d’accomplissement. Peut-être est-ce là ce que donne à sentir l’arrimage de ces deux arts exposé dans Work / Travail / Arbeid, causant la stase, la fascination, et peut-être parfois l’anesthésie, du public qui s’y trouve immédiatement confronté.

(Cf. également ce post de Jean-Luc Plouvier, que je ne découvre qu’après avoir écrit ces lignes.)

Aperghis, Billone, Lanza… Critiques du geste comme catégorie compositionnelle

Dans le cadre du projet GEMME je mène deux enquêtes collaboratives en parallèle. L’une, avec Anne-Sylvie Barthel-Calvet, consiste à arpenter un large de corpus de partitions, écrits de compositeurs et revues musicales pour cerner l’évolution des définitions du concept de « geste » dans la composition depuis les années 1960. L’autre, avec Michelle Agnes Magalhaes, vise à inventorier les façons actuelles de penser le geste à travers une enquête auprès de musiciens de différentes esthétiques, cultures et générations dont l’œuvre témoigne clairement d’une attention au paramètre gestuel.

La première étude nous a fait prendre conscience d’un paradoxe : alors que l’on situerait volontiers les origines d’une esthétique du geste dans les œuvres composées par Schnebel, Kagel, Globokar et Lachenmann (entre autres) entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, ces compositeurs ont pensé avant tout leur musique en termes d’« action », s’intéressant moins au geste en lui-même qu’aux dimensions sociopolitiquement expressives du jeu instrumental et du dispositif du concert. Ce serait plutôt à l’orée des années 1980 que se serait imposée la notion de « geste », dans des contextes liés aussi bien au discours critique qu’à l’informatique musicale. (Cette chronologie m’apparaît, au reste, parallèle de celle du développement de l’étude scientifique des gestes humains aux confins de la linguistique et de la psychologie – les « gesture studies » – dans la recherche britannique et nord-américaine.)

Quelques échos de ce phénomène sont apparus au fil de l’autre enquête, celle consacrée à la musique du XXIe siècle. Bien que les compositeurs d’aujourd’hui soient très nombreux à revendiquer le geste comme une catégorie centrale de leur travail, certains de ceux que nous avons interrogés ont marqué une réticence, voire un refus. Ainsi Pierluigi Billone et Mauro Lanza ont, indépendamment l’un de l’autre, critiqué la notion de geste, insistant sur ce qui, dans leur propre musique, y résistait. Billone concentre son attention sur les registres du corps, du tact, de la résistance, de la préhension (voir un précédent post). Lanza s’intéresse au potentiel de développement de « figures », non au « geste » qui lui semble limitatif et réifiant (entretien inédit avec Michelle Agnes Magalhaes, 2014). Dans un cas comme dans l’autre, on pourrait certes interpréter la position critique comme une logique de distinction face à ce qui apparaît comme un dénominateur (trop) commun entre confrères/concurrents. La notion de geste est en effet très présente dans la musique contemporaine italienne depuis Donatoni et Sciarrino. Il n’en reste pas moins que ces efforts de distinction introduisent de la subtilité dans ce qui tend parfois aujourd’hui à devenir un discours « politiquement correct » où la revendication du geste jouerait le rôle d’un brevet de (post)modernité et de souplesse esthétique. Et c’est ici que la mise en perspective historique peut s’avérer essentielle : sans doute y a-t-il à dessiner, à côté de la généalogie des théories implicites du geste sur laquelle nous travaillons déjà, une généalogie des critiques du geste. D’une façon qui m’a un peu surpris au premier abord, Georges Aperghis s’est spontanément inscrit dans cette généalogie au cours d’un récent entretien.

Le 23 janvier dernier, Michelle Agnes Magalhaes et moi rendons visite à Aperghis pour l’interroger sur ses souvenirs du travail sur une œuvre récente. La thématique gestuelle n’étant qu’une des raisons qui nous avaient mené à cette partition, nous ne l’introduisons pas dans la discussion et ce n’est qu’à la fin de l’entretien, parce qu’il nous reste du temps, que je demande à Aperghis si nous pouvons lui poser quelques questions générales sur la notion de geste musical. Je m’appuie alors sur un bref questionnaire que nous utilisons depuis le début de notre enquête vis-à-vis des compositeurs qui ont mis en exergue le geste dans leur travail au XXIe siècle (ce sont le plus souvent des compositeurs nés dans les années 1960 et 1970 et actifs depuis les années 1990, époque où Aperghis avait depuis longtemps élaboré son esthétique et ses méthodes de travail – il est donc d’une génération intermédiaire entre les pionniers tels Kagel et les quarantenaires gestualistes). Je retranscris ci-dessous quelques extraits de cette partie de l’entretien, qui mériteraient un commentaire approfondi.

Première réaction : « Je n’utilise pas tellement ce terme, moi. Mis à part de façon spécifique dans le contexte du théâtre musical » (donc au sens des gestes des mains, pouvant constituer une ligne de la polyphonie). « Geste ? Pour l’écriture ? Je vois ce que c’est, mais cela ne m’arrive pas souvent. »

Y a-t-il des pièces ou répertoires qu’il aborde avec la notion de geste ? « Evidemment, c’est une vérité de La Palice, on peut trouver des gestes pianistiques dans Beethoven, ou même dans les concertos de Mozart. Mais je ne les vois pas vraiment comme des gestes. Est-ce que par exemple le thème du 3e mouvement du 5e concerto de Beethoven est un geste ? Cela pourrait, mais je ne le vois pas comme ça. Maintenant que tu m’en parles j’essaye d’en trouver ! (rires) Ce n’est pas une catégorie qui m’a tellement traversé. »

Le cas de Boulez : « C’est pour Pierre Boulez que cela me paraît très important. Que ce soit dans Répons, dans les dernières pièces comme Sur Incises : c’est comme si on voyait le geste. (…) Cela me fait penser à des gestes physiques (par exemple une envie de s’envoler), des gestes du corps, ou des gestes plus abstraits – dans un dessin, dans un espace ». Cette idée se rapport à l’écriture mais aussi à l’exécution : « Si j’ai nommé cela geste, c’est à l’occasion d’une conversation avec lui. En pensant à sa façon de diriger, j’ai souvent vu des adéquations entre certains gestes qu’il faisait et certains gestes que j’ai entendus dans sa musique. Sinon je n’aurais pas parlé de « geste ». Cela ne rentre pas dans mon vocabulaire grec ! (rires) »

Le cas de Xenakis : « Ce qui était frappant avec lui, c’est la façon dont il traduisait en musique les résultats de ses calculs mathématiques. Avec les mêmes résultats on peut faire une musique de chambre tout à fait gentille, rococo, harpe et mandoline… Lui c’étaient les cuivres ff parce qu’il avait ce côté tragique en lui, qu’il avait vécu des choses tragiques ». Quid alors du geste, que l’on associe souvent à sa musique ? « Je ne crois pas qu’il ait jamais pensé à un geste quelconque. Qu’après, nous entendions des gestes, qu’on se dise « ah oui, là ! » c’est autre chose. Mais lui, je ne le pense pas ; il ne m’a jamais parlé de ça. (…) Ce qu’il voulait c’est la tension maximum. Il en parlait tout le temps : comment avoir une tension maximum pendant une pièce, pendant un intervalle ? »

Quelles notions voisines de « geste » préfère-t-il utiliser ? « J’aime bien « motif ». Et « personnage ». Ce ne sont pas des personnages au sens propre, mais ils ont un petit monde, juste avec 3 ou 4 notes. »

L’indifférence au geste : « Décider d’écrire des gestes serait contraire à ce que je cherche, à savoir que si geste il y a, il vienne de lui-même. Je n’ai pas à le décider. Ou du moins il faudrait que cela apparaisse ainsi. C’est à l’interprète de trouver. S’il y a l’équivalent d’un geste dans ma musique, je ferai tout pour qu’il vienne de lui-même donc qu’il passe presque inaperçu. »

Une série de France Musique sur le geste

La nouvelle émission de France Musique Le Cri du patchwork, réalisée par Clément Lebrun, consacre sa première série au geste. Je serai l’invité du premier numéro à écouter samedi 6 septembre de 16 à 17h puis en podcast. Une partie des thématiques et de corpus de GEMME sont abordés au fil de l’émission, à l’intention d’un public non spécialisé.

Également dans les prochaines émissions : les technologies de captation gestuelle (avec Christophe Lebreton), le soundpainting, et bien d’autres variations sur le geste dans la création musicale.

image-radio

Ritualiser la performance musicale : les transgressions de Jani Christou

Les dernières années ont vu une redécouverte de l’œuvre du compositeur grec Jani Christou (1926-1970), dont la poétique fait une place centrale aux dimensions scénique, corporelle et rituelle du jeu musical. La pianiste et musicologue Andriana Minou a offert une introduction à Christou en éclaircissant notamment les concepts de « metapraxis » et de « protoperformance » théorisés par le compositeur et mis en application tout particulièrement dans ses œuvres des années 1960.

Un souci technique au cours de la conférence, en empêchant la diffusion du son d’une vidéo d’Anaparastasis III (pour pianiste, ensemble et bande), a entraîné une situation improvisée de « metapraxis » illustrant parfaitement le propos de la conférencière — dont on pourra voir l’interprétation intégrale de cette œuvre via ce lien.

Philippe Leroux : le geste calligraphique comme profil énergétique et comme archétype

Pendant la journée Composer (avec) le geste, le 18 juin 2014, Philippe Leroux est venu nous présenter sa conception du geste. Il l’a fait, à notre demande, sur un plan théorique assez général, qui le situe dans une lignée de musiciens préoccupés d’énergétique sonore et de la place du corps dans l’action musicale (Iannis Xenakis, Guy Reibel entre autres) mais aussi dans la continuité de l’anthropologie mimétique de Marcel Jousse. Mais il a aussi présenté les implications compositionnelles concrètes de cette théorie, cette fois avec la participation de Jérémie Garcia qui avait participé à la conception des interfaces utilisées dans Quid sit musicus?, œuvre pour sept voix, deux instruments et électronique donnée en création le même soir.

(Pour une introduction générale à l’esthétique de Leroux (y compris dans ses œuvres récentes), voir le « Parcours de l’œuvre » rédigé par Wataru Miyakawa pour B.R.A.H.M.S. Pour une réflexion sur la composition musicale, illustrant notamment les notions de continuum et de cinétique sonore (ou phrasé énergétique), voir la masterclass/séminaire de Bruno Latour, Philippe Leroux, Nicolas Donin et Valérie Philippin en 2010.)

Contre le geste virtuose, la résistance du matériau ? Sur une œuvre de Pierluigi Billone

Voici, également extraite de la journée Composer (avec) le geste, une conférence à deux voix — ou quatre mains — de Maxime Echardour (percussionniste, L’Instant Donné) et Laurent Feneyrou (musicologue, CNRS) sur l’engagement du corps dans la musique de Pierluigi Billone.

Les orateurs évoquent la fabrication, l’appréhension et l’utilisation musicale d’un dispositif instrumental original, celui requis par Billone pour Mani.De Leonardis (2004), pour quatre ressorts automobiles sur caisses résonantes et bocaux de verres. La vidéo inclut l’exécution commentée d’extraits de l’œuvre, par Maxime Echardour, puis son exécution intégrale. L’introduction de Laurent Feneyrou peut être enrichie par la lecture de son texte récemment consacré à Billone sur B.R.A.H.M.S.

Catégorisation des modes de jeux chez Lachenmann

Nous posterons au cours de l’été les différents exposés de la journée Composer (avec) le geste qui s’est tenue le 18 juin 2014 à l’Ircam.

Ci-dessous la conférence de François-Xavier Féron & Benjamin Carat consacrée à Pression de Lachenmann. Il s’agit à la fois d’une introduction musicale et musicologique à cette œuvre, d’une réflexion (inspirée des travaux de Claude Cadoz) sur la catégorisation des modes de jeu utilisés par Lachenmann, et d’un dialogue sur les enjeux d’apprentissage et d’interprétation de la pièce.

Ouverture du blog

Bienvenue sur ce carnet de recherche qui accompagnera les travaux du projet « Geste musical : modèles et expériences et d’autres travaux sur la question du geste dans le champ artistique. Outre des informations sur nos activités publiques, nous posterons régulièrement des extraits de données et d’analyses issus de nos recherches en cours. N’hésitez pas à dialoguer avec nous par le biais des commentaires ou en nous écrivant.