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Schnebel (2/2) : musique visible, notation, imagination

Dans ce second extrait de « Musique visible » (1966), Schnebel étend à la question de la notation sa réflexion sur la dimension visuelle de la musique (initialement caractérisée surtout par les gestes, mouvements, comportements des musiciens sur scène). Le temps est aux notations graphiques et Schnebel a sous la main de nombreux exemples qu’il prend aussi bien chez Cage ou Kagel que dans sa propre production – mais aussi chez des compositeurs aujourd’hui peu familiers au lecteur francophone, Hans Otte (1926-2007) et Josef Anton Riedl (1929-2016).

J’ai sélectionné ce passage pour faire directement écho à un précédent post sur le « moment-partition » des années 1960 qui fait l’objet d’une salle de l’accrochage thématique L’Œil écoute, au Centre Pompidou. En effet, au cours de la section « musique visible pour l’imagination », Schnebel propose de favoriser les « représentations imaginaires » de la musique « au moyen d’expositions » de graphismes musicaux. C’est précisément ce que l’on réalise en accrochant sur les murs d’un musée d’art moderne les partitions de Schnebel, Bussotti et autres.

Le texte complet de cette traduction inédite de « Musique visible » paraîtra au mois de décembre 2017 dans un numéro hors-série des Cahiers du Musée National d’Art Moderne sur le thème « Notations » (pp. 26-51). Signalons également la toute récente parution française, aux Presses du Réel, de trois textes de Schnebel dans un recueil intitulé Son et corps préparé par Héloïse Demoz.

       

Notation : images musicales comme stimulus

La musique visible existe aussi d’un autre point de vue, sous forme de notation, enjolivée ces dernières années au point de devenir un graphisme musical. Comme tant de choses, cela aussi a commencé chez Cage. Les notes conventionnelles lui semblèrent d’abord irréelles parce que les touches ou les percussions auxquels il les référait ne produisaient pas du tout les sons qu’elles représentaient. Il s’essaya ensuite à une notation plus directe, plus adéquate : il prescrivit où et avec quelle pression l’archet d’un instrument à cordes devait frotter les cordes, ce qui parut tout à fait abstrait, ne ressemblant plus du tout à des notes. Le graphisme musical ainsi obtenu devint donc pour lui un moyen de prescrire des processus de jeu complexes, comportant des aspects imprévisibles ; il devait en outre inciter l’interprète à changer sa manière de penser, de sorte qu’au lieu de reproduire des choses fixées, il produise lui-même de façon instrumentale. Les graphiques de Cartridge Music (1960) ou des Variations I (1958) visent à provoquer des processus d’interprétation à formes multiples, l’image, stimulation énigmatique pour des sons inconnus, n’ayant quasiment plus de relation avec les sons produits. La musique visible de ce type rend productive la lecture musicale. Celle-ci dépasse la réception du texte – certes souvent difficile – pour en venir à un comportement actif : le graphisme musical exige des musiciens une interprétation. Il faut ici distinguer. Les symboles souvent polysémiques peuvent produire des musiques différentes selon la façon dont on se laisse influencer par eux, plus activement, en changeant le type de reproduction – tantôt en s’en tenant le plus précisément possible au texte, tantôt en le sur-interprétant, voire en s’opposant à lui (ainsi dans visible music I). On peut aussi changer l’interprétation elle-même en comprenant autrement le texte – en lisant des points de notes comme des valeurs dynamiques ou temporelles (ainsi de nouveau dans visible music I et dans Daidalos d’Otte, 1961). Si plusieurs musiciens jouent ensemble, ils peuvent tous lire le même texte et en tirer néanmoins des voix très différentes, parce que chacun suit une règle différente ou simplement l’interprète à sa propre manière : cette musique visible unique est démultipliée et déployée acoustiquement. Le procédé a été développé par Earle Brown qui l’a pratiqué assez tôt (à partir de Folio, 1952). Au lieu de placer simplement le même texte sur le pupitre et de conserver un même type d’interprétation d’un bout à l’autre, on peut composer jusqu’au changement de types de représentation voire de textes (ainsi dans mon morceau Anschläge-Ausschläge). Inversement, le texte écrit pour tous peut lui-même être constamment modifié si on le projette avec des diapositives sur un écran en laissant les notes qui apparaissent parfois longtemps – trop longtemps –, parfois seulement le temps d’un éclair, en les rendant floues ou en insérant des points aveugles. Une succession contrôlée de telles images comprenant des moments inattendus crée une situation de stimulation telle que leurs signaux obligent souvent les interprètes à des réactions rapides, et les irritent souvent aussi. Kagel a présenté le texte de cette façon-là dans Phonophonie pour deux voix et autres sources sonores (1964) et dans Diaphonie pour deux projecteurs, chœur et orchestre (1964).

Musique visible pour l’imagination

Le graphisme proprement musical, surtout celui de Bussotti, offrait l’image émancipée d’une musique émancipée, dans laquelle même l’éphémère musical se condensait sous forme de dessin. Le symbolisme développé en même temps incitait à une interprétation libérée – et souvent aussi négligente. Des notes de ce genre – mais aussi des textes verbaux comportant des descriptions de musique – parviennent non seulement à stimuler la production musicale mais également la représentation qu’on s’en fait. Comme le montre la lecture de partitions, le fait de lire l’écriture musicale et d’imaginer la musique qui s’y trouve notée peut déjà apporter un plaisir presque aussi grand que l’écoute – voire, dans certaines conditions, un plaisir supérieur. Si, en lisant, on s’est formé une représentation et que l’on sait comment elle devrait sonner, la réalisation sonore peut éventuellement rester en retrait par rapport à elle : une figure qui, d’après la partition, devrait provoquer un sursaut d’effroi se révèle décevante parce que les instruments ne peuvent tout simplement pas donner davantage ; ou bien un accord qui aurait dû produire un effet tranchant reste terne. Le fait de lire en même temps et d’arranger les choses par une écoute imaginaire pallie ces faiblesses. On pourrait encourager encore ce genre de représentations imaginaires en portant intérêt au graphisme musical, au moyen d’expositions.

Grâce à de telles images, le processus de composition peut en outre être prolongé par la pensée dans l’imaginaire. Assez tôt déjà dans son travail sur la musique électronique, J[osef] A[nton] Riedl avait fixé les déroulements différenciés du volume sous forme de courbes dans un système de coordonnées. Une telle vie intérieure musicale, à peine perceptible dans sa finesse à cause d’une écoute statistique, incitait au graphisme, c’est là seulement qu’elle s’exprimait vraiment. Riedl a ainsi composé en 1960 une série de dessins, appelés Klanggedichte (poèmes sonores), à peu près au même moment que ses Lautgedichte (poèmes vocaux), car de tels procédés proliféraient jusque dans un royaume de représentations où se révélait véritablement la sensibilité de ce qui était réellement composé. Un graphisme musical de ce genre, une musique à contempler, se distingue des vagues images habituelles, qui suffisent à peine à susciter une écoute par le regard [anschauendes Hören], dans la mesure où elles n’offrent que des représentations brouillées de musique, mais n’expriment nullement la composition elle-même dans un dessin. Prescrite avec précision, la musique fixée sous forme d’image et de texte devrait pourtant être telle qu’elle ne se laisse pas représenter de manière purement sonore ; elle viserait une musique qui ne parvient pas d’abord à la conscience par les oreilles, mais se forme immédiatement dans la tête. Pour ce genre de plaisirs tellement monadiques, on pourrait écrire ou suggérer des morceaux dont les éléments dépassent l’écoute acoustique ou parviennent à s’en passer. On trouverait ici notées des choses impossibles : des sons pour chiens (au-delà du seuil d’audibilité), des effectifs surdimensionnés ou microscopiques, ou encore une composition qui consisterait en pauses et en indications de dynamique. L’exécution d’une telle musique utopique, comme on la trouve dans mon œuvre Ki-no (musique nocturne pour projecteurs et auditeurs, 1963-1967), aurait lieu lors de lectures privées, et de façon plus publique, par la projection des notes selon un programme temporel composé, dont le caractère rythmé les ramènerait dans des domaines plus habituels.

Schnebel (1/2) : composer avec la théâtralité du fait musical

Nous avons le plaisir de publier un extrait du plus célèbre essai de Dieter Schnebel (né en 1930), « Musique visible », dans sa traduction française inédite réalisée par Laurent Cantagrel en 2016 et financée par le projet GEMME. « Musique visible » a d’abord été une communication présentée le 29 août 1966 au colloque Musique et scène, au sein des cours d’été de Darmstadt, avant de connaître plusieurs publications. Schnebel y récapitule les étapes qui l’ont mené, en tant qu’observateur et participant à la vie musicale des années 1950, à prendre conscience de l’importance des dimensions gestuelles, visuelles, théâtrales, sociétales de l’exécution musicale – et en faire son propre matériau compositionnel. Le texte commente une multitude d’œuvres et de concerts et permet à Schnebel de préciser sa poétique, voire d’imaginer des développements futurs de la veine esthétique qu’il explore. Il s’agit donc en même temps d’un récit autobiographique et d’un manifeste. Le titre, « Musique visible », fait tacitement écho à une série de partitions graphiques de la série des Abfälle (débris) : visible music I pour un chef et un instrumentiste (1962) ; visible music II, réduction de la précédente pour chef seul (également titrée nostalgie, 1962) ; visible music III, réduction pour un claviériste jouant aussi le rôle de chef (également titrée espressivo, 1961-63).

Dans ce premier passage extrait de la partie « III. Possibilités de composition » (un second extrait fera l’objet d’un prochain post), Schnebel souligne les dimensions visuelles de la musique, c’est-à-dire tout ce que le public peut repérer et interpréter dans l’activité des musiciens sur scène au cours du concert. Puis, suivant le même principe, il porte son attention, dans une deuxième section, sur les dimensions sonores autonomes propres au langage et la façon dont la musique peut les intégrer conjointement avec les éléments ‘visuels’ déjà mis en évidence.

Le théâtre de la musique

Dans la musique théâtralisée comme dans le théâtre musicalisé, la dimension visuelle déchaînée dépasse le domaine propre de la musique, devient son interprétation allégorique. Inversement, on peut écrire de la musique de façon rigoureuse avec ce que la musique elle-même contient de visible – que ce soient les gestes des interprètes, les mouvements ou les relations des musiciens entre eux et avec le public. Si ces choses sont exécutées conformément à la composition, les antagonismes que la musique porte en elle comme expression écrite des antagonismes sociaux deviennent visibles. La musique cuit pour ainsi dire dans son propre jus et porte au jour ce qui a sédimenté en elle. Elle produit ainsi une authentique dimension dramatique. Lorsque celle-ci se manifeste, on obtient en quelque sorte un théâtre musical absolu. C’est l’intention de certaines de mes œuvres, réactions, concert pour un instrumentiste et public (1961), visible music I, représentation musicale pour un chef d’orchestre et un instrumentiste (1960-1962).

Dans cette dernière œuvre, le chef d’orchestre devient un musicien total. Son activité ne se limite pas, comme c’était le cas jusqu’à présent, à battre la mesure avec ses bras et à indiquer les entrées. Il doit aussi rendre visible d’autres paramètres, pas seulement celui du temps. Il se transforme ainsi en une sorte d’instrumentiste dont les gestes sont déjà eux-mêmes la musique – au lieu de la faire advenir seulement. Voici d’autres œuvres de ce genre : Nostalgie, solo pour chef d’orchestre (1960-1962), Espressivo, drame musical pour un interprète (1963) et Anschläge-Ausschläge, variations scéniques pour trois instrumentistes (flûte, violoncelle et clavecin, 1965-1966). On rencontre des œuvres d’un genre analogue chez Giuseppe Chiari (Gesti sul piano) et Frederic Rzewski (Self-Portrait).

Le théâtre de la musique du langage

Il existe encore par ailleurs un théâtre purement musical qui semble tendre vers l’opéra, qui a en tout cas des affinités avec lui. Il repose sur le fait que non seulement la gesticulation musicale, mais aussi son résultat, les sons et leurs rapports, sont chargés de significations. Le matériau de la musique vocale en particulier, le discours parlé musical pour ainsi dire, contient un réservoir proprement inépuisable de significations, surtout quand on y ajoute celles, inattendues, souvent dues au hasard, que produit sa déformation par la musique. Puisque, ces dernier temps, on explicite même les sons instrumentaux tout à fait dépourvus de sens par la gestuelle, celle-ci devrait a fortiori être ajoutée aux sons de la musique vocale, dans la mesure en effet où ceux-ci, largement identiques à ceux de la langue, ont de toute façon quelque chose de parlant. Comme le prouvent les chanteurs avec une insistance importune, le langage mis en musique appelle déjà des gestes correspondant au contenu ; souvent certes pour sauver ce dernier de la musique, garantir une univocité que ne parvient pas à produire le langage musical. L’intonation, même composée de la façon la plus bienveillante, donne souvent une expression fausse à ce qui est chargé de sens, le rend étranger. Cet ajout nécessaire peut être exploité de façon plus consciente dans la composition précisément quand on fait entrer la gestuelle en ligne de compte. Si les gestes ne conviennent pas tout à fait à ce qui est dit ou au son émis, il en résulte de l’ironie, voire du sarcasme ; s’ils conviennent, cela en devient facilement trop clair et de ce fait trop tranché. La dimension signifiante symboliquement chatoyante, pour ainsi dire orientale, de la musique, dont on peut de toute façon faire beaucoup de choses, exige ainsi, pour son propre bénéfice, d’être mise en relation avec une dimension visuelle correspondante.

La nature ambiguë de beaucoup de nouveaux sons et l’absence moderne de mesure offrent des conditions favorables d’un point de vue acoustique. On peut donc, par une gestuelle sonore et visuelle, articuler surtout les matériaux vocaux de façon signifiante et variée, les moduler ou les brouiller. Dans ma Glossolalie 61 (1959-1961), œuvre scénique pour solistes vocaux et instrumentaux mobiles, des matériaux linguistiques en tous genres sont ainsi musicalisés. Aventures de Ligeti (1962-1965), œuvre également scénique et pour une formation analogue, prend des sons presque purs comme matériau musical et les charge de signification par la composition, si bien qu’il en naît une situation en partie hautement dramatique. Originale (1961) et Momente (1962) de Stockhausen donnent aussi une charge signifiante, pour ainsi dire, à la musique, dans un cas de façon plus externe, dans l’autre de manière principalement interne, dans les deux cas en allant vers un théâtre absurde avec des éléments de type happening. Daidalos (1961) et Golem (1962) de Hans G. Helm, également pour ensembles de solistes vocaux, et Modell (1964) et Alpha-Omega II (1966) de Hans Otte, pour solistes ou chœur et instrumentistes, pratiquent une critique linguistique et idéologique grâce à un travail de composition de ce genre. Die Schachtel, pantomime de Franco Evangelisti pour cinq à sept mimes, voix, projecteur d’images, petit orchestre de chambre et magnétophone (1962-1963), combine éléments visuels articulés (actions de mimes et projections de scènes de la vie quotidienne) et d’autres sonores (la musique d’un ensemble de chambre et des enregistrements au magnétophone tirés de l’univers quotidien). De telles œuvres, musique avec une théâtralité signifiante, constituent des formes situées quelque part entre le théâtre musical et le drame musical traditionnel – ce qui complète joliment la confusion régnante.

Musique sur les cimaises du Centre Pompidou

À voir au 5e étage du Centre Pompidou jusqu’en avril …

De mai 2017 à avril 2018 se tient au Musée National d’Art Moderne, dans le cadre du nouvel accrochage des collections, une « exposition-dossier » intitulée L’Œil écoute, consacrée aux relations art/musique. Au fil du parcours des collections, différentes salles et traverses proposent une sélection d’œuvres et de documents provenant non seulement du Musée, mais aussi de la Bibliothèque Kandinsky, du Cabinet d’art graphique et de la Médiathèque de l’Ircam.

Ayant eu l’occasion de participer à la conception de ce parcours et plus particulièrement d’une salle intitulée « Partitions » qui noue des questions de notations/actions/dispositifs  (salle 34, au 4e étage côté nord), je reviens ci-dessous sur quelques-unes des réflexions qui ont affleuré dans mes échanges avec les différents collègues du Centre Pompidou, notamment Michel Gauthier, Annalisa Rimmaudo, Nicolas Liucci-Gutnikov, Mica Gherghescu et Marcella Lista.

Partitions partout

Et tout d’abord le fait qu’il y a, sinon un paradigme de la partition transversal à la musique et aux arts, du moins une conjonction esthétique fascinante autour de 1960, dont l’histoire est loin d’avoir été vraiment écrite.

L’émergence de la notion de ‘performance’ ne peut se penser sans celle, corrélative, de ‘score’ directement inspirée de la musique (et qui peut ou non être distincte des notions de protocole ou d’instructions). Mais cette notion de ‘score’ a également une pertinence dans l’art conceptuel, par exemple chez George Brecht ou Lawrence Weiner dont des œuvres ont été réalisées sur les murs à droite en entrant dans la salle.

Qu’en est-il des compositeurs ? La deuxième moitié des années 1950 est le moment où nombre d’entre eux remettent en cause le solfège traditionnel et la chaîne opératoire qu’il implique, avec ses rôles rigides : un compositeur tout puissant qui contraint au maximum la définition (au sens presque informatique du terme) d’une structure sonore, puis un copiste qui établit le texte graphique correspondant dans une transparence sémiologique totale (aucun signe du solfège n’est ambigu si le texte musical est ‘grammaticalement’ correct), enfin un interprète qui restitue à la lettre, sur son instrument, la structure sonore prédéfinie, en veillant à n’introduire aucune déviation, imprécision, ‘fausse note’. La foisonnante inventivité notationnelle et graphique qui se déploie dans la musique contemporaine de la fin des années 1950 au début des années 1970 suppose et provoque la créativité de ces différents acteurs. Dès 1952, Earle Brown propose un ensemble de traits horizontaux et verticaux de diverses épaisseurs à l’interprète, qui n’a jamais aussi bien porté son nom — mais doit, pour cela, développer ses capacités d’improvisateur. Dieter Schnebel ou Mauricio Kagel prescrivent des ‘actions’ (encore un terme commun à plusieurs arts), des gestes à accomplir, composant ainsi directement le corps de l’interprète. Nouveaux signes, nouveaux supports (feuillets séparés, cartes à jouer), nouvelles conventions de lecture et d’exécution, voire débordement total de l’écriture vers le dessin et le graphisme… Bussotti est l’un des représentants les plus radicaux de cette option.

En un fascinant déplacement symétrique de polarités, les musiciens redécouvrent la richesse graphique de leur médium (son ambivalence sémiotique, ses qualités matérielles, sa globalité et son impact visuels), tandis que les artistes s’intéressent à la capacité de la partition musicale à prescrire avec économie des enchaînements d’actions nécessaires à la manifestation temporelle d’une intention formelle.

En outre, on voit apparaître à partir des années 1960, notamment autour de Fluxus, des démarches complètement hybrides comme celle de Dick Higgins, auteur de happenings, d’images, de sons, dont l’une des œuvres exposées (mur principal) est emblématique : la notation (si c’est en une) de sa Symphony no.50 i. Allegro ‘september’ (et des autres œuvres de la série The thousand symphonies, 1981) procède de l’impact des balles tirées par un policier lors du vernissage. Cette indissolubilité du propos musical et plastique et performatif, si elle est la marque de fabrique du théoricien de l’intermedia, s’inscrit dans un large mouvement de convergence et de coopération entre artistes, sous l’influence notablement in(ter)disciplinaire de John Cage au Black Mountain College puis à la New School for Social Research.

Il y a enfin un match retour : les partitions verbales de certains musiciens, qui ne se distinguent parfois en rien d’œuvres conceptuelles ou de performances. Dans l’exposition, nous montrons des exemples de la période ‘intuitive’ de Stockhausen mais aussi, plus tard, du travail de Philip Corner.

Géographie

Le moment-partition s’est visiblement noué à la fois sur la côte est des Etats-Unis (particulièrement dans l’avant-garde new yorkaise) et en Europe de l’Ouest (particulièrement en Allemagne). Il serait toutefois réducteur de limiter la réinvention transdisciplinaire de ce médium à un axe New York-Cologne.

Pourvoyeur de partitions pour l’exposition au double titre de chercheur en musicologie et de responsable de la Médiathèque de l’Ircam, je me suis fait un plaisir de souligner l’importance de l’Europe de l’Est en proposant une œuvre de Roman Haubenstock-Ramati (juif polonais installé en Autriche à partir de 1957), qui ouvre la salle, et en sélectionnant un exemple parmi cent de l’extraordinaire imagination notationnelle de Bogusław Schäffer (un des principaux acteurs de ce qu’on a longtemps appelé l’école polonaise, ou sonorisme). La production de ces deux compositeurs est intimement liée à l’investissement de deux maisons d’éditions dans l’innovation (typo)graphique : respectivement Universal Edition à Vienne (dont Haubenstock-Ramati était lecteur) et Polskie Wydawnictwo Muzyczne à Varsovie (vitrine voire caution d’avant-garde pour la politique culturelle polonaise sous influence soviétique, conjointement avec le festival Automne de Varsovie). Et il faudrait aussi bien commenter la tradition italienne à travers Bussotti, déjà cité, et son éditeur Ricordi, ou encore Cathy Berberian dont nous montrons Stripsody illustré par le dessinateur Roberto Zamarin. Sans parler de tous les autres centres intellectuels et artistiques importants qui n’ont pas nécessairement pu être représentés dans l’exposition.

La liberté de conception (typo)graphique encouragée par ces différents acteurs individuels et institutionnels se retrouve dans nombre d’œuvres parmi les plus connues de la musique d’avant-garde sérielle et post-sérielle, comme l’illustre le mur de gauche de la salle, consacré à la façon dont Boulez, Berio et Stockhausen ont aménagé la notation traditionnelle par l’usage d’encres de couleur, de l’espace bidimensionnel de la partition ou encore par l’aggiornamento des signes traditionnels.

Bref

Malgré sa taille modeste, la salle « Partitions » de l’accrochage L’Œil écoute constitue (du moins je l’espère) un véritable précipité de ce ‘moment-partition’ qui est parfois méconnu ou mal compris du fait de la sectorisation des disciplines artistiques. Travailler avec des conservateurs de musée conscients des enjeux de la musique d’avant-garde de leurs périodes de prédilection m’a permis de vérifier que cette séparation est avant tout institutionnelle, et ne se retrouve pas nécessairement à l’échelle individuelle – fort heureusement. Il pourrait donc (il devrait) y avoir davantage d’accrochages de ce type. Et il semble d’ailleurs qu’un puisse observer un retour de flamme, par exemple à la dernière Documenta où la question de la notation et la figure de Christou étaient présentes.

Dans un prochain post, je mettrai l’accent sur la figure de Schnebel à travers deux extraits inédits en français de son texte majeur, « Sichtbare Musik » (1966). Schnebel est une pièce maîtresse de la fameuse salle 34 puisque s’y trouvent juxtaposées la partition de Nostalgie (solo pour chef sans orchestre) et le film qu’en avaient tiré Mauricio Kagel (réalisation) et Alfred Feußner (performeur) pour la télévision hambourgeoise en 1967 :

(Toutes les photographies qui illustrent ce post : © N. Donin)

Pourquoi ce blog change-t-il de nom ?

Depuis aujourd’hui, 13 octobre 2016, le bandeau en haut de cette page affiche : « Gestes, instruments, notations ». C’en est fini de « Composer (avec) le geste », titre sous lequel nous avions ouvert ce carnet de recherche en 2014, quelques jours avant la journée d’études du même nom. Le sous-titre, quant à lui, n’a pas changé : « … dans la création musicale des XXe et XXIe siècles ».

Pourquoi cette évolution ?

Le projet Geste musical : modèles et expériences s’est récemment achevé après plusieurs années de travail collectif dont ce blog a témoigné au fil du temps. Dans son effort pour cartographier les relations innovantes entre geste et son proposées par les créateurs d’avant-garde depuis les années 1950, l’équipe du projet a mis en évidence la diversité des concepts esthétiques qui se cachaient derrière l’emploi croissant du mot geste par les compositeurs depuis les années 1980, en faisant apparaître les couples notionnels qui déterminent son champ d’application : geste vs action (Kagel, Lachenmann), geste vs figure (Donatoni, Ferneyhough, Sciarrino), geste vs son (Filidei), pour ne citer que les principales catégories. Au passage, étant donnée l’insuffisance des méthodes d’analyse musicale centrées sur les notes, le projet a testé des outils inspirés d’autres domaines (par exemple l’acoustique) et les a connectés aux concepts musicaux plus larges repérés dans les paratextes des partitions, dans leurs esquisses, ainsi que dans les propos des artistes.

Les résultats concernent l’identification de sources inédites et de nouvelles perspectives interprétatives à propos d’œuvres centrales pour les esthétiques musico-gestuelles (notamment chez Kagel, Ferneyhough, Lachenmann et Aperghis), mais aussi un panorama plus large de l’émergence de ces esthétiques et de leur conceptualisation par les compositeurs et les critiques entre les années 1960 et nos jours. Ces résultats ont été réinvestis au cours même du projet dans un dialogue régulier avec de jeunes musiciens confrontés à l’interprétation de ce répertoire complexe, dont les acteurs historiques ont été sollicités par les chercheurs en parallèle de leur démarche philologique et analytique.

Alors que le noyau initial du projet était centré sur les théories implicites par lesquelles des compositeurs ont modélisé le geste musicien pour l’intégrer à leurs œuvres, la dynamique que je viens de décrire nous a incités à déborder de multiples façons cet ancrage compositionnel…

  • Nos études de cas – aussi bien historiques que contemporains – ont mis en valeur l’apport créatif des instrumentistes dans la genèse des œuvres considérées. Elles soulignent l’importance des pratiques improvisatoires même dans des contextes de musiques très écrites. Ajoutons à cela toutes les musiques expérimentales pas ou peu basées sur des notations standardisées : le paradigme de la composition apparaît artificiellement limitatif pour rendre compte de la diversité des modes de définition/invention/prescription du geste susceptibles de rencontrer notre intérêt.
  • Le développement de l’instrumentarium électronique dans les dernières décennies a généré à la fois une profusion d’appareils (donc de gestes correspondants) et une perte de lisibilité du rapport causal, audible et visible, qui liait geste et son dans la plupart des instruments acoustiques traditionnels. Si, comme l’a fait Baptiste Bacot pour sa thèse en lien avec le projet, on ne se limite pas à la musique dite savante, l’organologie électronique apparaît comme le lieu par excellence de problématisation du geste, là encore sans référence nécessaire à l’écriture musicale ou à l’équation « musique = œuvres = partitions ».
  • S’intéresser au geste musical en tant qu’il est en même temps scénique (notamment dans le théâtre musical) suppose, pour le musicologue soucieux d’analyse, de développer un vocabulaire description du corps, du mouvement, de l’action ….autant de catégories qui ont été explorées par des disciplines parfois éloignées du monde musical – de l’ergonomie aux recherches en danse.

En somme, si la composition savante reste un domaine fascinant pour interroger les relations corps/geste/instrument/technique/technologie/notation, elle n’est certainement pas la seule pratique musicale dans ce cas et nous nous réjouirons d’explorer avec la même curiosité de tout autres régions de la créativité des XXe et XXIe siècles.

Philippe Manoury en entretien. 5: Multiplicité du geste

            Vous disiez tout à l’heure que le geste est plus physique que visible, mais vous soulignez également l’importance du geste d’anticipation, qui est du domaine du visible. Est-ce que ce qui est dimension superfétatoire à la production du son vous intéresse, par exemple comme dans le théâtre instrumental de Kagel?

Non, cela ne m’intéresse pas trop, même si j’ai vu de bonnes choses comme, par exemple, une pièce d’orchestre de Filidei qui était très réussie et dans laquelle il y avait des gestes exécutés silencieusement. Pour ma part, je n’utilise pas cela et je me demande s’il y a un grand avenir là-dedans ; en revanche, l’aspect théâtral, visuel de l’instrumentiste qui joue avec les gestes qui lui sont propres, cela me parle beaucoup. J’accepte le visuel et le conceptuel en musique seulement si le son y trouve ses droits.

Étant moi-même pianiste, je regarde beaucoup de vidéos de pianistes de ma jeunesse et, par exemple, il y a un pianiste pour lequel le geste était devenu aussi précis qu’une mécanique de Ferrari c’était Benedetti Michelangeli : c’est le geste idéal ! Quand on voit Benedetti Michelangeli, surtout quand il était jeune et qu’il jouait Chopin ou Debussy, ou des choses très virtuoses, on voit que le geste est vraiment travaillé dans son économie, on sent que c’est vraiment quelqu’un qui a étudié le geste pour produire le son, de manière à ce que le geste soit le plus efficace possible, il n’y a aucun geste superfétatoire. C’est l’anti Lang Lang de ce point de vue-là ! Cette économie du geste est impressionnante et à mettre en rapport avec sa passion pour la mécanique et les courses automobiles (la maison Ferrari lui avait offert une voiture et il en avait démonté et remonté le moteur, comme son piano !) : il cherchait à avoir la mécanique la plus parfaite, y compris dans son geste. En revanche, Richter (que j’admire beaucoup aussi) était l’exact opposé : son geste est beaucoup plus impulsif, intuitif, alors que celui de Michelangeli est très intellectualisé.

            Y a-t-il d’autres façons d’aborder le geste dont vous pourriez parler à propos de vos œuvres récentes ?

J’ai fait une pièce pour voix et électronique aux États-Unis, Illud etiam. C’est une pièce basée sur un texte médiéval, qui parle des sorcières. J’ai élaboré en sons électroniques ce qui pourrait être l’équivalent de flammes et, d’un seul coup, toutes les harmoniques se mettent à flotter comme des flammes de feu dans tous les sens, comme dans un embrasement de bûcher. J’ai fait en sorte que la soprano, avec l’intensité de sa voix soit responsable du déclenchement des flammes : plus elle va chanter fort, plus le feu va être intense et elle va allumer son propre bûcher. C’est un geste très particulier qui peut faire émerger dans l’imaginaire du spectateur quelque chose qui n’est pas un geste, mais qui est un phénomène physique, celui du feu.

            Est-ce que l’on peut dire que c’est un geste totalement intériorisé puisque c’est celui de la voix ? Il y a quelque chose de comparable dans En écho, votre autre œuvre pour voix et électronique dans laquelle ce sont les formants qui ont un rôle déclencheur. Or, les formants sont induits par des mouvements du voile du palais, de la bouche, donc est-ce que ce n’est pas gestuel aussi, d’une certaine manière ?

Ce qui m’intéresse ici, c’est justement que le geste soit la complémentarité de l’écriture. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’écrit est limité, symbolique, mais en même temps très puissant : s’il n’était pas complexe, on ne pourrait pas faire des œuvres aussi complexes, mais il est volontairement une réduction de données et, comme il ne décrit pas tout, c’est à l’interprète de le compléter par des gestes qui ne sont pas écrits. À l’heure actuelle, les machines et les ordinateurs connaissent non seulement l’écriture puisqu’elles peuvent suivre une partition, mais elles peuvent analyser une voix, un jeu instrumental. L’interprète produit des gestes sur un texte écrit, mais de manière non prédictible, c’est à dire que je ne peux pas dire à une chanteuse «Mets-moi ton 8ème formant sur 800 Hertz», ou à un pianiste dans Pluton «Fais-moi une vélocité MIDI de 92», mais je demande un A ouvert ou fermé, ou un mezzo forte ou forte. Quand il reçoit cette information, l’ordinateur peut l’analyser en détail et nous donner l’information : «Le deuxième formant se trouve ici», information que je vais utiliser, voire reproduire. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser la machine comme une loupe qui peut analyser l’interprétation qui, elle, est grandement intuitive et très peu prédictive, et le geste qui est toujours interprétatif mais pas prédictif avec précision. En revanche, la machine peut l’analyser avec exactitude, elle peut dire que le bras, la hauteur ou le souffle était à tel niveau.

Workshop ‘Die Musik der Gesten’

Nous avons le plaisir d’annoncer la tenue d’un workshop franco-allemand consacré à « La musique des gestes. Potentialités et limites de la dimension corporelle dans la musique contemporaine », jeudi 31 mars et vendredi 1er avril 2016, à l’Institut für Musikwissenschaft und Medienwissenschaft de l’université Humboldt, Berlin.

Ces journées organisées par le Centre Marc Bloch, l’université Humboldt et l’Ircam permettront un dialogue entre les projets GEMME et Hörbare Gebärde.

Programme détaillé à https://cmb.hu-berlin.de/fr/agenda/evenement/die-musik-der-gesten/

Danse et musique de plain-pied : Work/Travail/Arbeid (De Keersmaeker)

Une « exposition de danse » se tient à Bruxelles au centre d’art Wiels : Work / Travail / Arbeid d’Anne-Teresa de Keersmaeker. J’ai eu récemment la chance d’y passer près de deux heures puis de participer à une conversation publique sur la « musique du temps et du geste » avec Bojana Cvejić, théoricienne de la performance et Dramaturg pour plusieurs chorégraphes/performeurs européens, et Jean-Luc Plouvier, pianiste éminent, responsable artistique de l’ensemble Ictus qui joue dans l’espace même de l’exposition. Autant d’occasions de percevoir et de penser à partir de gestes, tant musicaux que dansés.

Ce qui est « exposé » au public de Work / Travail / Arbeid, c’est un spectacle d’Anne Teresa de Keersmaeker pour 7 danseurs et 6 musiciens basé sur Vortex Temporum de Gérard Grisey. A chacune des six parties instrumentales correspond généralement un danseur ou une danseuse dont l’action représente, ou fait écho à, l’activité musicale. Si l’instrumentiste ne joue pas, le danseur sera probablement immobile voire en retrait ; si le passage que l’instrumentiste est en train de jouer est intense, le mouvement sera certainement vif et orienté. Ces principes auraient pu dégénérer en un « mickey mousing » mais on a rarement le sentiment d’une redondance car leur utilisation est évidemment subtile. L’effet est bel est bien, en tout cas, que la chorégraphie tire sa dramaturgie temporelle de la construction proprement musicale de la pièce de Grisey. S’y ajoute, à un niveau d’organisation temporelle plus large – celui des journées successives d’ouverture de l’exposition –, une déconstruction : l’œuvre est exécutée une fois par le trio piano/flûte/clarinette, une autre fois par deux cordes, une autre fois encore par un seul instrumentiste, etc. ; entendre Vortex joué par les 6 musiciens est donc l’exception plutôt que la règle. Les danseurs/danseuses utilisent peu à peu la plupart de l’espace disponible (deux grandes salles d’exposition reliées l’une à l’autre). Les visiteurs, libres de déambuler dans ce même espace, se massent souvent le long des murs. Les musiciens sont amenés à se déplacer eux aussi (piano y compris).

Placer de plain-pied musicien(s) et danseurs est en soi une façon de relier spectaculairement ces deux mondes de l’engagement corporel, de la virtuosité gestuelle, de la formation du temps. De Keersmaeker a régulièrement travaillé cet enjeu de la coprésence, par exemple dans Zeitung avec Alain Franco (2008). S’y ajoute ici le public, qui, pour ce que j’en ai observé, séjourne longtemps, entre stase et mouvement, dans l’espace-temps « spectraliste » ainsi constitué. Ce degré d’entrelacement entre les différents protagonistes n’a rien d’habituel ni dans l’œuvre de Keersmaeker, ni dans la pratique usuelle du concert de musique contemporaine où la séparation spatiale, frontale, entre auditeurs et producteurs est devenue une condition rarement questionnée du silence attentif qu’exige ce type de musique (et qui la rend si impropre à la plupart des modes de consommation aujourd’hui associés à l’écoute musicale).

L’une des grandes questions que pose ce genre de dispositif est celle de la compatibilité ou de l’homogénéité entre l’univers phénoménal de la performance chorégraphique et celui de la performance musicale. Non seulement la chorégraphie s’est basée sur la partition de façon littérale pour en reprendre l’architecture, mais les danseurs et danseuses ont tiré certains éléments de vocabulaire de l’observation des gestes spécifiques à l’instrument auquel ils sont couplés. Cette similitude tourne même à la confusion pendant quelques secondes, lorsqu’un danseur prend brusquement la place du pianiste pour jouer une mesure de la cadence virtuose du 1er mouvement de Vortex, avant de lui rendre son tabouret et de regagner son propre espace de travail tout aussi promptement. Ce point de forçage de la relation entre danseurs et musiciens, dont le caractère burlesque déclenche les rires du public, fait en quelque sorte éclater la bulle spéculative de l’ajustement permanent entre danse et musique – sans pour autant enrichir ni transformer leur mode de cohabitation, à mon avis. Ce que l’on comprend d’autant mieux, par contraste, c’est la qualité d’équilibre qui a été atteinte le reste du temps entre les deux univers juxtaposés. Je perçois aussi dans cet épisode marginal une volonté de toucher du doigt – d’effleurer sans y croire – ce que serait une tout autre voie pour travailler l’individuation réciproque entre gestualité musicale et gestualité dansée : faire danser les musiciens, faire jouer les danseurs, et explorer un « tiers lieu » entre ces deux domaines de très haute expertise technique et esthétique, une fois chacun remis en cause. Voie peut-être impraticable, en tout cas rarement pratiquée à l’échelle d’un spectacle entier. Je me souviens d’une tentative remarquable de Mié Coquempot, Extra Quality #1 (2001), dans laquelle les danseurs s’appropriaient les instruments au fil du spectacle, brouillant fortement les partages du sensible machinalement présupposés par mon regard de spectateur. Cette esthétique était bien sûr à mille lieues du fascinant formalisme apollinien qui définit le style d’Anne Teresa de Keersmaeker.

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Dans les échanges qui ont suivi notre petite conférence, Bojana Cvejić a rappelé la thèse d’Agamben selon laquelle nous aurions « perdu » nos gestes depuis la fin du XIXe siècle, ce qui nous aurait nécessairement conduits à prendre conscience du concept même de geste, à en décrire cliniquement et esthétiquement les occurrences, et à confier à un art (en l’occurrence le cinéma) la tâche de nous les réapproprier, engageant ainsi une éthique et une politique. Assurément, la déqualification croissante des savoirs faire de chacun n’est plus à démontrer en notre siècle. Nous nous sommes massivement dépossédés du répertoire gestuel nécessaire pour faire la cuisine, prendre la parole en public, ou entourer les mourants. De nombreux métiers se prolétarisent en s’informatisant, du diagnostic médical au pilotage d’avion, tandis que les compétences pratiques des bons plombiers, garagistes ou électriciens deviennent précieuses et chères. Un philosophe comme Richard Sennett propose de revaloriser « ce que sait la main » dans une perspective pragmatiste. Bojana suggérait que la musique et la danse contemporaines sont parmi les derniers bastions de l’expertise gestuelle, où l’hypersensibilité et la virtuosité du corps discipliné restent les seules voies possibles d’accomplissement. Peut-être est-ce là ce que donne à sentir l’arrimage de ces deux arts exposé dans Work / Travail / Arbeid, causant la stase, la fascination, et peut-être parfois l’anesthésie, du public qui s’y trouve immédiatement confronté.

(Cf. également ce post de Jean-Luc Plouvier, que je ne découvre qu’après avoir écrit ces lignes.)

Aperghis, Billone, Lanza… Critiques du geste comme catégorie compositionnelle

Dans le cadre du projet GEMME je mène deux enquêtes collaboratives en parallèle. L’une, avec Anne-Sylvie Barthel-Calvet, consiste à arpenter un large de corpus de partitions, écrits de compositeurs et revues musicales pour cerner l’évolution des définitions du concept de « geste » dans la composition depuis les années 1960. L’autre, avec Michelle Agnes Magalhaes, vise à inventorier les façons actuelles de penser le geste à travers une enquête auprès de musiciens de différentes esthétiques, cultures et générations dont l’œuvre témoigne clairement d’une attention au paramètre gestuel.

La première étude nous a fait prendre conscience d’un paradoxe : alors que l’on situerait volontiers les origines d’une esthétique du geste dans les œuvres composées par Schnebel, Kagel, Globokar et Lachenmann (entre autres) entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, ces compositeurs ont pensé avant tout leur musique en termes d’« action », s’intéressant moins au geste en lui-même qu’aux dimensions sociopolitiquement expressives du jeu instrumental et du dispositif du concert. Ce serait plutôt à l’orée des années 1980 que se serait imposée la notion de « geste », dans des contextes liés aussi bien au discours critique qu’à l’informatique musicale. (Cette chronologie m’apparaît, au reste, parallèle de celle du développement de l’étude scientifique des gestes humains aux confins de la linguistique et de la psychologie – les « gesture studies » – dans la recherche britannique et nord-américaine.)

Quelques échos de ce phénomène sont apparus au fil de l’autre enquête, celle consacrée à la musique du XXIe siècle. Bien que les compositeurs d’aujourd’hui soient très nombreux à revendiquer le geste comme une catégorie centrale de leur travail, certains de ceux que nous avons interrogés ont marqué une réticence, voire un refus. Ainsi Pierluigi Billone et Mauro Lanza ont, indépendamment l’un de l’autre, critiqué la notion de geste, insistant sur ce qui, dans leur propre musique, y résistait. Billone concentre son attention sur les registres du corps, du tact, de la résistance, de la préhension (voir un précédent post). Lanza s’intéresse au potentiel de développement de « figures », non au « geste » qui lui semble limitatif et réifiant (entretien inédit avec Michelle Agnes Magalhaes, 2014). Dans un cas comme dans l’autre, on pourrait certes interpréter la position critique comme une logique de distinction face à ce qui apparaît comme un dénominateur (trop) commun entre confrères/concurrents. La notion de geste est en effet très présente dans la musique contemporaine italienne depuis Donatoni et Sciarrino. Il n’en reste pas moins que ces efforts de distinction introduisent de la subtilité dans ce qui tend parfois aujourd’hui à devenir un discours « politiquement correct » où la revendication du geste jouerait le rôle d’un brevet de (post)modernité et de souplesse esthétique. Et c’est ici que la mise en perspective historique peut s’avérer essentielle : sans doute y a-t-il à dessiner, à côté de la généalogie des théories implicites du geste sur laquelle nous travaillons déjà, une généalogie des critiques du geste. D’une façon qui m’a un peu surpris au premier abord, Georges Aperghis s’est spontanément inscrit dans cette généalogie au cours d’un récent entretien.

Le 23 janvier dernier, Michelle Agnes Magalhaes et moi rendons visite à Aperghis pour l’interroger sur ses souvenirs du travail sur une œuvre récente. La thématique gestuelle n’étant qu’une des raisons qui nous avaient mené à cette partition, nous ne l’introduisons pas dans la discussion et ce n’est qu’à la fin de l’entretien, parce qu’il nous reste du temps, que je demande à Aperghis si nous pouvons lui poser quelques questions générales sur la notion de geste musical. Je m’appuie alors sur un bref questionnaire que nous utilisons depuis le début de notre enquête vis-à-vis des compositeurs qui ont mis en exergue le geste dans leur travail au XXIe siècle (ce sont le plus souvent des compositeurs nés dans les années 1960 et 1970 et actifs depuis les années 1990, époque où Aperghis avait depuis longtemps élaboré son esthétique et ses méthodes de travail – il est donc d’une génération intermédiaire entre les pionniers tels Kagel et les quarantenaires gestualistes). Je retranscris ci-dessous quelques extraits de cette partie de l’entretien, qui mériteraient un commentaire approfondi.

Première réaction : « Je n’utilise pas tellement ce terme, moi. Mis à part de façon spécifique dans le contexte du théâtre musical » (donc au sens des gestes des mains, pouvant constituer une ligne de la polyphonie). « Geste ? Pour l’écriture ? Je vois ce que c’est, mais cela ne m’arrive pas souvent. »

Y a-t-il des pièces ou répertoires qu’il aborde avec la notion de geste ? « Evidemment, c’est une vérité de La Palice, on peut trouver des gestes pianistiques dans Beethoven, ou même dans les concertos de Mozart. Mais je ne les vois pas vraiment comme des gestes. Est-ce que par exemple le thème du 3e mouvement du 5e concerto de Beethoven est un geste ? Cela pourrait, mais je ne le vois pas comme ça. Maintenant que tu m’en parles j’essaye d’en trouver ! (rires) Ce n’est pas une catégorie qui m’a tellement traversé. »

Le cas de Boulez : « C’est pour Pierre Boulez que cela me paraît très important. Que ce soit dans Répons, dans les dernières pièces comme Sur Incises : c’est comme si on voyait le geste. (…) Cela me fait penser à des gestes physiques (par exemple une envie de s’envoler), des gestes du corps, ou des gestes plus abstraits – dans un dessin, dans un espace ». Cette idée se rapport à l’écriture mais aussi à l’exécution : « Si j’ai nommé cela geste, c’est à l’occasion d’une conversation avec lui. En pensant à sa façon de diriger, j’ai souvent vu des adéquations entre certains gestes qu’il faisait et certains gestes que j’ai entendus dans sa musique. Sinon je n’aurais pas parlé de « geste ». Cela ne rentre pas dans mon vocabulaire grec ! (rires) »

Le cas de Xenakis : « Ce qui était frappant avec lui, c’est la façon dont il traduisait en musique les résultats de ses calculs mathématiques. Avec les mêmes résultats on peut faire une musique de chambre tout à fait gentille, rococo, harpe et mandoline… Lui c’étaient les cuivres ff parce qu’il avait ce côté tragique en lui, qu’il avait vécu des choses tragiques ». Quid alors du geste, que l’on associe souvent à sa musique ? « Je ne crois pas qu’il ait jamais pensé à un geste quelconque. Qu’après, nous entendions des gestes, qu’on se dise « ah oui, là ! » c’est autre chose. Mais lui, je ne le pense pas ; il ne m’a jamais parlé de ça. (…) Ce qu’il voulait c’est la tension maximum. Il en parlait tout le temps : comment avoir une tension maximum pendant une pièce, pendant un intervalle ? »

Quelles notions voisines de « geste » préfère-t-il utiliser ? « J’aime bien « motif ». Et « personnage ». Ce ne sont pas des personnages au sens propre, mais ils ont un petit monde, juste avec 3 ou 4 notes. »

L’indifférence au geste : « Décider d’écrire des gestes serait contraire à ce que je cherche, à savoir que si geste il y a, il vienne de lui-même. Je n’ai pas à le décider. Ou du moins il faudrait que cela apparaisse ainsi. C’est à l’interprète de trouver. S’il y a l’équivalent d’un geste dans ma musique, je ferai tout pour qu’il vienne de lui-même donc qu’il passe presque inaperçu. »

Une série de France Musique sur le geste

La nouvelle émission de France Musique Le Cri du patchwork, réalisée par Clément Lebrun, consacre sa première série au geste. Je serai l’invité du premier numéro à écouter samedi 6 septembre de 16 à 17h puis en podcast. Une partie des thématiques et de corpus de GEMME sont abordés au fil de l’émission, à l’intention d’un public non spécialisé.

Également dans les prochaines émissions : les technologies de captation gestuelle (avec Christophe Lebreton), le soundpainting, et bien d’autres variations sur le geste dans la création musicale.

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Ritualiser la performance musicale : les transgressions de Jani Christou

Les dernières années ont vu une redécouverte de l’œuvre du compositeur grec Jani Christou (1926-1970), dont la poétique fait une place centrale aux dimensions scénique, corporelle et rituelle du jeu musical. La pianiste et musicologue Andriana Minou a offert une introduction à Christou en éclaircissant notamment les concepts de « metapraxis » et de « protoperformance » théorisés par le compositeur et mis en application tout particulièrement dans ses œuvres des années 1960.

Un souci technique au cours de la conférence, en empêchant la diffusion du son d’une vidéo d’Anaparastasis III (pour pianiste, ensemble et bande), a entraîné une situation improvisée de « metapraxis » illustrant parfaitement le propos de la conférencière — dont on pourra voir l’interprétation intégrale de cette œuvre via ce lien.

Philippe Leroux : le geste calligraphique comme profil énergétique et comme archétype

Pendant la journée Composer (avec) le geste, le 18 juin 2014, Philippe Leroux est venu nous présenter sa conception du geste. Il l’a fait, à notre demande, sur un plan théorique assez général, qui le situe dans une lignée de musiciens préoccupés d’énergétique sonore et de la place du corps dans l’action musicale (Iannis Xenakis, Guy Reibel entre autres) mais aussi dans la continuité de l’anthropologie mimétique de Marcel Jousse. Mais il a aussi présenté les implications compositionnelles concrètes de cette théorie, cette fois avec la participation de Jérémie Garcia qui avait participé à la conception des interfaces utilisées dans Quid sit musicus?, œuvre pour sept voix, deux instruments et électronique donnée en création le même soir.

(Pour une introduction générale à l’esthétique de Leroux (y compris dans ses œuvres récentes), voir le « Parcours de l’œuvre » rédigé par Wataru Miyakawa pour B.R.A.H.M.S. Pour une réflexion sur la composition musicale, illustrant notamment les notions de continuum et de cinétique sonore (ou phrasé énergétique), voir la masterclass/séminaire de Bruno Latour, Philippe Leroux, Nicolas Donin et Valérie Philippin en 2010.)

Contre le geste virtuose, la résistance du matériau ? Sur une œuvre de Pierluigi Billone

Voici, également extraite de la journée Composer (avec) le geste, une conférence à deux voix — ou quatre mains — de Maxime Echardour (percussionniste, L’Instant Donné) et Laurent Feneyrou (musicologue, CNRS) sur l’engagement du corps dans la musique de Pierluigi Billone.

Les orateurs évoquent la fabrication, l’appréhension et l’utilisation musicale d’un dispositif instrumental original, celui requis par Billone pour Mani.De Leonardis (2004), pour quatre ressorts automobiles sur caisses résonantes et bocaux de verres. La vidéo inclut l’exécution commentée d’extraits de l’œuvre, par Maxime Echardour, puis son exécution intégrale. L’introduction de Laurent Feneyrou peut être enrichie par la lecture de son texte récemment consacré à Billone sur B.R.A.H.M.S.

Catégorisation des modes de jeux chez Lachenmann

Nous posterons au cours de l’été les différents exposés de la journée Composer (avec) le geste qui s’est tenue le 18 juin 2014 à l’Ircam.

Ci-dessous la conférence de François-Xavier Féron & Benjamin Carat consacrée à Pression de Lachenmann. Il s’agit à la fois d’une introduction musicale et musicologique à cette œuvre, d’une réflexion (inspirée des travaux de Claude Cadoz) sur la catégorisation des modes de jeu utilisés par Lachenmann, et d’un dialogue sur les enjeux d’apprentissage et d’interprétation de la pièce.