Philippe Manoury en entretien. 5: Multiplicité du geste

            Vous disiez tout à l’heure que le geste est plus physique que visible, mais vous soulignez également l’importance du geste d’anticipation, qui est du domaine du visible. Est-ce que ce qui est dimension superfétatoire à la production du son vous intéresse, par exemple comme dans le théâtre instrumental de Kagel?

Non, cela ne m’intéresse pas trop, même si j’ai vu de bonnes choses comme, par exemple, une pièce d’orchestre de Filidei qui était très réussie et dans laquelle il y avait des gestes exécutés silencieusement. Pour ma part, je n’utilise pas cela et je me demande s’il y a un grand avenir là-dedans ; en revanche, l’aspect théâtral, visuel de l’instrumentiste qui joue avec les gestes qui lui sont propres, cela me parle beaucoup. J’accepte le visuel et le conceptuel en musique seulement si le son y trouve ses droits.

Étant moi-même pianiste, je regarde beaucoup de vidéos de pianistes de ma jeunesse et, par exemple, il y a un pianiste pour lequel le geste était devenu aussi précis qu’une mécanique de Ferrari c’était Benedetti Michelangeli : c’est le geste idéal ! Quand on voit Benedetti Michelangeli, surtout quand il était jeune et qu’il jouait Chopin ou Debussy, ou des choses très virtuoses, on voit que le geste est vraiment travaillé dans son économie, on sent que c’est vraiment quelqu’un qui a étudié le geste pour produire le son, de manière à ce que le geste soit le plus efficace possible, il n’y a aucun geste superfétatoire. C’est l’anti Lang Lang de ce point de vue-là ! Cette économie du geste est impressionnante et à mettre en rapport avec sa passion pour la mécanique et les courses automobiles (la maison Ferrari lui avait offert une voiture et il en avait démonté et remonté le moteur, comme son piano !) : il cherchait à avoir la mécanique la plus parfaite, y compris dans son geste. En revanche, Richter (que j’admire beaucoup aussi) était l’exact opposé : son geste est beaucoup plus impulsif, intuitif, alors que celui de Michelangeli est très intellectualisé.

            Y a-t-il d’autres façons d’aborder le geste dont vous pourriez parler à propos de vos œuvres récentes ?

J’ai fait une pièce pour voix et électronique aux États-Unis, Illud etiam. C’est une pièce basée sur un texte médiéval, qui parle des sorcières. J’ai élaboré en sons électroniques ce qui pourrait être l’équivalent de flammes et, d’un seul coup, toutes les harmoniques se mettent à flotter comme des flammes de feu dans tous les sens, comme dans un embrasement de bûcher. J’ai fait en sorte que la soprano, avec l’intensité de sa voix soit responsable du déclenchement des flammes : plus elle va chanter fort, plus le feu va être intense et elle va allumer son propre bûcher. C’est un geste très particulier qui peut faire émerger dans l’imaginaire du spectateur quelque chose qui n’est pas un geste, mais qui est un phénomène physique, celui du feu.

            Est-ce que l’on peut dire que c’est un geste totalement intériorisé puisque c’est celui de la voix ? Il y a quelque chose de comparable dans En écho, votre autre œuvre pour voix et électronique dans laquelle ce sont les formants qui ont un rôle déclencheur. Or, les formants sont induits par des mouvements du voile du palais, de la bouche, donc est-ce que ce n’est pas gestuel aussi, d’une certaine manière ?

Ce qui m’intéresse ici, c’est justement que le geste soit la complémentarité de l’écriture. Comme je l’ai dit tout à l’heure, l’écrit est limité, symbolique, mais en même temps très puissant : s’il n’était pas complexe, on ne pourrait pas faire des œuvres aussi complexes, mais il est volontairement une réduction de données et, comme il ne décrit pas tout, c’est à l’interprète de le compléter par des gestes qui ne sont pas écrits. À l’heure actuelle, les machines et les ordinateurs connaissent non seulement l’écriture puisqu’elles peuvent suivre une partition, mais elles peuvent analyser une voix, un jeu instrumental. L’interprète produit des gestes sur un texte écrit, mais de manière non prédictible, c’est à dire que je ne peux pas dire à une chanteuse «Mets-moi ton 8ème formant sur 800 Hertz», ou à un pianiste dans Pluton «Fais-moi une vélocité MIDI de 92», mais je demande un A ouvert ou fermé, ou un mezzo forte ou forte. Quand il reçoit cette information, l’ordinateur peut l’analyser en détail et nous donner l’information : «Le deuxième formant se trouve ici», information que je vais utiliser, voire reproduire. Ce qui m’intéresse, c’est d’utiliser la machine comme une loupe qui peut analyser l’interprétation qui, elle, est grandement intuitive et très peu prédictive, et le geste qui est toujours interprétatif mais pas prédictif avec précision. En revanche, la machine peut l’analyser avec exactitude, elle peut dire que le bras, la hauteur ou le souffle était à tel niveau.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *