Philippe Manoury en entretien. 4: Entre notation et tradition orale

            La complexité des sons que l’on recherche devient un défi à la fois à la notation du résultat sonore et du geste à réaliser pour l’obtenir. Faut-il, vis-à-vis de l’interprète, privilégier la description du geste ou bien le son que l’on souhaite ?

C’est quelque chose qu’il faut beaucoup travailler. Je connaît très bien Helmut Lachenmann et j’ai beaucoup d’admiration pour son travail, même si je suis pas dans la même esthétique : c’est un des compositeurs les plus imaginatifs de notre époque. J’ai vu comment il travaillait avec les instrumentistes : il passe par la transmission orale pour expliquer le geste qu’il veut et, comme l’écriture ne peut donner toutes ses indications, il retourne à la tablature, c’est-à-dire à une notation d’actions, comme autrefois avec les tablatures de luth… qui n’étaient pas d’une grande aide pour un flûtiste. Une grande partie des compositeurs actuels (Lachenmann, Grisey, Sciarrino, moi-même) fait appel à ce type de notation quand on a affaire à des modes de jeu, à des gestes qui ne sont pas traditionnels. Mais on s’aperçoit que par exemple, si on note un signe qui veut dire « écrasé », quand on est avec l’interprète, on précise : «Il ne faut pas que tu tiennes l’archet perpendiculaire, mais un peu en biais » etc., ce qui change beaucoup de choses. J’ai fait beaucoup de tests avec Mark Dresser à la contrebasse : il avait improvisé sur des sons écrasés, mais avec l’archet en biais, et Miller Puckette avait fait un système d’analyse et de resynthèse qui capturait toutes les harmoniques que produisait la contrebasse et qui les resynthétisait. En doublant par la synthèse les harmoniques de l’instrument, cela créait des volutes sonores parce que c’est un son très chaotique, très riche, avec des harmoniques qui apparaissent et disparaissent. Si je demandais à Mark Dresser de refaire un son à l’identique, il ne pouvait pas, parce que le moindre changement de pression produisait quelque chose de totalement différent (c’est encore une catégorie chaotique). La tradition orale est donc indispensable pour expliquer quel geste il faut faire pour produire tel son, parce qu’on ne peut pas l’écrire. La notation évoluée, le solfège, même utilisée de manière très complexe reste une réduction des données : on ne note pas le son, mais certains des paramètres du son (la hauteur, la durée, l’intensité) et, dès qu’on veut indiquer précisément des gestes nécessaires pour obtenir un effet très particulier, là, la notation est impuissante et on retourne non seulement à la tablature mais aussi à la tradition orale. Il y a aussi ce qu’ont fait les Arditti pour les quatuors de Lachenmann : une vidéo dans laquelle ils montrent comment tenir l’archet, comment produire tel ou tel son, etc. Mais là encore, on se situe dans une système tellement chaotique qu’un infime geste peut produire des variations très grande. Cela la notation ne peut le réaliser. Il faut que l’instrumentiste sache exactement ce qu’il veut obtenir et fasse le geste approprié.

             Si on poursuit un peu plus loin cette réflexion sur la notation du geste en l’élargissant à la question de l’interprétation, quelle est, pour vous, la part de prescription qu’il y a dans le geste que vous allez demander à un instrumentiste et quelle est la part de liberté que vous allez lui donner ? Quelle est la part d’inattendu qu’il va pouvoir manifester dans son geste et éventuellement, dans le cas d’interactions avec l’électronique, qu’il va pouvoir déclencher ?

Cela dépend des cas, mais il y a des moments où j’attends des choses très précises et où il me faut être très exigeant pour l’obtenir : par exemple, dans Tensio, il y a un passage de sons écrasés qui sont superposés à la texture dont on parlait précédemment, et, pour faire le lien, il y a toute une séquence avec des sons écrasés des cordes et là, il faut le travailler beaucoup comme, par exemple, je l’ai fait avec le Quatuor Diotima qui fait cela magnifiquement bien. Cela m’est arrivé aussi récemment de travailler avec le Gürzenich Orchester à la Philharmonie de Cologne où je suis en résidence, qui est un orchestre d’opéra classique et qui s’est comporté de manière admirable, alors que je lui demandais de faire des choses qui n’était pas dans son répertoire : il a fallu que je leur explique non pas le geste, mais qu’il fallait que l’on entende une texture bruitée, très douce, et pas une hauteur. Un autre exemple : j’utilise beaucoup les souffles pour les cuivres, et j’ai travaillé avec des instrumentistes comme Gérard Buquet ; j’explique au corniste, au tromboniste, au trompettiste que, pour avoir un son soufflé mais toujours puissant, il faut enlever l’embouchure, la retourner, la mettre sur l’instrument et souffler devant l’embouchure retournée. On obtient ainsi un son très puissant comme un «tchch» de locomotive à vapeur, qui est presque un son de percussion.

Dans ces cas-là, il s’agit de techniques très précises, mais très souvent je leur dis plutôt de faire en sorte qu’il ne se produise pas telle ou telle chose, et après c’est à eux de trouver comment le réaliser ! Cela m’intéresse plus que les musiciens sachent ce que je veux que leur imposer un geste précis… Comme disait Debussy pour ses Études : «Trouvons nos doigtés !»

           Il y a donc une inventivité du geste de l’instrumentiste…

             Une chose sur laquelle je reviens souvent parce que le solfège a très mauvaise presse, surtout en France : si on y réfléchit bien, c’est une chose merveilleuse que l’écriture musicale parce que, pour le geste, la tablature était basée sur les gestes des luthistes – et il en existe encore pour les guitaristes amateurs – mais, c’est une écriture qui n’est valable que pour un instrument. En revanche, avec l’écriture symbolique musicale, si j’écris « mi bémol crescendo», pour un clarinettiste, cela voudra dire  « produire du souffle », pour un instrument à cordes, « une pression croissante de l’archet », pour le percussionniste, «  un roulement »… voilà donc les gestes qui sont convoqués et qui sont totalement différents selon l’instrument, et pourtant, cela s’écrit de la même manière, donc c’est un langage universel.


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