Philippe Manoury en entretien. 3: Tensio, ou le charme des impossibilités

            Je voudrais en venir à Tensio : dans l’article paru dans Contemporary Music Review en 2013 [« Compositional Procedures in Tensio », Contemporary Music Review 32/1, p. 61-97], vous décrivez les procédures compositionnelles de cette œuvre vous évoquez le système de synthèse de son de corde par modélisation physique mis au point par Mathias Demoucron. Il repose sur la modélisation d’un corps de violon, avec un archet virtuel doté de différents paramètres (la force, la vitesse, la position et la hauteur) et vous expliquez que ce qui vous intéresse, c’est de sortir de la gestualité habituelle implicite qui dupliquerait ce que fait naturellement un violoniste et de combiner des paramètres d’une manière qui serait irréalisable naturellement ou irait vraiment à l’encontre de l’éducation du violoniste avec, par exemple, une pression très forte de l’archet et une extrême lenteur, et vous expliquez que cela produit un son tout à fait inattendu, très aigu et comme « perforé » ou bien très discontinu.

            Est-ce que vous vous y attendiez auparavant, ou est-ce que cela s’est passé de manière totalement expérimentale ? Et est-ce que l’on peut, à votre avis, parler dans ce cas-là d’un geste virtuel qui serait issu d’une « recombinaison » de gestes élémentaires différente de ce que pratique le jeu instrumental habituel ? Est-ce que là, en décomposant et en recomposant d’une manière complètement différente de tels éléments, on n’ouvre pas la possibilité de créer un « geste inouï » ?

Je parlerai plutôt de « morphologies sonores » inouïes parce que pour produire ce type de son le geste à effectuer serait tellement lent qu’on ne le percevrait pas. Cela a été une de mes grandes découvertes – mais qui n’est pas sortie de mon propre cerveau ! Je me suis trouvé en face de cet objet et là… les bras m’en sont tombés ! Je suis parti d’un système très fin de synthèse par modèle physique avec plusieurs paramètres. Avec un tel objet, si je veux l’intégrer, je dois passer des jours et des jours à jouer avec, comme le ferait un gosse, pour me l’approprier, pour voir comment il réagit avant de savoir ce que je vais en faire. C’est ce que j’appelle de l’expérimentation, et pour moi c’est totalement primordial. C’était une idée que j’avais en tête : quand j’avais composé ma première Partita pour alto, mon idée était d’avoir quatre cordes virtuelles qui seraient en rapport avec les cordes réelles de l’altiste. À l’époque, on avait déjà fait ça avec le GRAME à Lyon ; j’étais venu à l’IRCAM et Christophe Lebreton avait fait un modèle pour lequel il fallait pratiquement un ordinateur par corde, parce que les calculs étaient très lourds. Cela ne m’a pas paru réalisable et j’ai abandonné le projet. Une fois que j’ai eu terminé la Partita, Matthias Demoucron, par l’intermédiaire de Arshia Cont, m’a montré son modèle de corde et je lui ai dit : «Tu m’aurais donné ça un an plus tôt… mais maintenant, la pièce est finie!». Par la suite, quand j’ai eu l’idée d’écrire le quatuor à cordes Tensio, j’ai sauté sur l’occasion. Et donc, ce qui est modélisé, c’est une corde qui est attachée aux deux extrémités qui maintiennent une certaine tension et qui est fixée sur une caisse de résonance qui est elle-même un modèle d’une caisse de résonance d’un Stradivarius ou d’un Amati – parce que la corde elle-même n’est pas intéressante ! Ce que je voulais – et c’est pour cela que j’ai l’appelé la pièce Tensio –, c’est cette idée de corde tendue, de tension. Je voulais que l’auditeur entende qu’il s’agissait d’une corde ; pour moi, la référence à la corde vibrante était primordiale. Même si parfois le son se rapprochait d’un son de synthèse abstrait, je voulais qu’il soit clair pour l’auditeur, que ce qu’il entend est une corde qui vibre.

En faisant mes expérimentations j’ai donc fait plusieurs combinaisons et j’ai essayé de voir ce que cela donnait si on créait un son écrasé, c’est-à-dire obtenu avec une pression verticale maximum et une vitesse d’archet minimum et là, j’ai trouvé que cela donnait des choses complètement nouvelles, puisque cela donnait cette granulation sonore comme des petites gouttelettes qui flottent. Dans cette modélisation du geste, j’ai découvert que la moindre petite déviation du geste – quand on augmente la pression, par exemple –, avait des conséquences très grandes. On est en face d’un phénomène non linéaire et chaotique, puisqu’une toute petite variation de pression ou de vitesse produit une très grande différence dans le son.

Cela m’intéresse beaucoup de travailler sur ces paramètres non linéaires et chaotiques ; je trouve la théorie du chaos passionnante pour l’esprit, mais aussi pour la musique. Quand un violoniste joue un son fort, il fait un grand coup d’archet, mais si le coup d’archet est très rapide pour avoir beaucoup de pression, le son va être court ; c’est très difficile pour les cordes de faire un son très long dans le même coup d’archet, il y a toujours un moment où l’on entend que l’archet va dans l’autre sens (les très grands violonistes y arrivent mais cela reste très difficile). À l’inverse, pour faire un son pianissimo, le violoniste va exercer une pression minimum et bouger l’archet très lentement. La question que je me suis posée, était la suivante : qu’est-ce qu’il se passera si je garde ces gestes qui sont totalement humains, naturels, mais que j’inverse les polarités ? Si on fait une grande pression avec une petite vitesse on obtient un son écrasé, comme on en trouve chez Lachenmann et comme je l’ai utilisé aussi… Mais si la pression est encore plus grande et la vitesse encore plus basse (comme s’il fallait une demi-heure par aller de la pointe au talon), donc quelque chose qui, physiquement, est impossible à réaliser pour un être humain, on obtient cette granulation que l’on entend un peu dans les sons écrasés, qui sont encore très bruités, et puis, en augmentant ces paramètres, on passe à autre chose qui n’est plus du bruit, mais au contraire un son très aérien. Dans certains passages de Tensio, je fais varier la pression et la vitesse de manière à passer, de manière continue, d’un son normal à un son écrasé ; puis, en ralentissant encore la vitesse, j’obtiens un son très sale et très écrasé, et en ralentissant encore plus, j’obtiens quelque chose qui change de registre, qui quitte celui de la rugosité pour un registre beaucoup plus clair, beaucoup plus cristallin, et donne ces petites gouttelettes que l’on fait varier par une infime modification de la pression, de la vitesse et de cet autre paramètre qu’est la place de l’archet.

Ce qui m’intéresse donc dans la synthèse, c’est de trouver des catégories qui sont totalement cachées parce qu’elles sont inaccessibles au corps humain mais qui restent des catégories humaines : la pression, la position et la vitesse, c’est une corde et un archet.

            Le modèle, c’est donc le geste humain…

Oui mais poussé à un niveau irréalisable : c’est comme si on fabriquait une clarinette de 40 mètres de long dans laquelle on souffle très longtemps, ou bien un archet infini.


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