Philippe Manoury en entretien. 2: L’interactivité, imaginaire et programmée

            Quand vous parliez de cette déviation, de cette « perversion » du rapport entre le geste et ce qu’entend l’auditeur dans la musique électronique, vous disiez : « Les circuits qui partent de la captation de la conséquence du geste instrumental pour aboutir à la production du phénomène sonore sont habités par des démons. (…)  le compositeur doit faire prendre conscience à l’auditeur de ces démons. » [« Le geste, la nature et le lieu : un démon dans les circuits », La note et le son – Écrits et Entretiens, p. 104-105]. Alors, comment va-t-il faire ?

C’est justement l’exemple que je vous citais en parlant de cette boîte noire – je faisais référence au démon de Maxwell –, mais l’auditeur doit prendre conscience que les sons qu’il va entendre passent par cette boîte noire, qu’il y a donc une inconnue qui peut être génératrice de « dramatisme musical », par le fait que l’on ne peut pas anticiper et que l’on peut être surpris ; cela peut être très perturbant si on en abuse, mais, cela peut aussi créer une tension puisqu’il y a une incertitude sur ce qui va arriver, qu’il n’y a pas de geste et que la machine produit des sons sans prévenir. Je l’ai expérimenté beaucoup dans ma dernière pièce, Le Temps mode d’emploi, qui est une pièce pour deux pianos et électronique de près de soixante minutes et dans laquelle j’utilise des processus auxquels je fait appel depuis assez longtemps, les chaînes de Markov, qui permettent d’engendrer des structures avec une part d’aléatoire. À certains moments, cela crée des mélodies très rapides, assez proliférantes, et je donne une probabilité pour que ces mélodies soient stoppées par un accord. Par exemple, je dis que dans 4% des cas, un accord peut intervenir. Cela engendre donc des mélodies qui parfois s’interrompent, puis, au fur et à mesure que l’œuvre évolue, j’augmente la probabilité d’apparition des accords, c’est-à-dire que j’augmente le nombre de courts-circuits que les mélodies vont recevoir, et elles sont donc de plus en plus fréquemment stoppées. C’est donc une machine qui produit des événements sonores que l’on pourrait entendre comme des gestes : on entend des accords, des mélodies, des sons de piano, on peut donc imaginer des gestes. Cependant, les deux pianistes sur scène doivent répondre à ce que donne la machine par des gestes qui, eux, sont écrits ; ils vont donc avoir des mélodies, des accords, mais comme la machine repose sur une certaine quantité d’aléatoire, il est impossible de prévoir à quel moment vont tomber les accords. Ce que je demande alors aux pianistes, c’est de réagir intuitivement : quand ils entendent un accord, s’ils en ont envie, ils peuvent en jouer un tout de suite, ou bien attendre. Donc toute la gestique des deux pianistes est totalement conditionnée par ce flux électronique qui, lui, n’a pas de geste prémonitoire et que l’on ne peut donc prévoir. C’est ce qui fait, je crois, le grand intérêt dramatique de ce passage : une partie de la musique intervient sans qu’on n’en saisisse la raison, pourquoi x plutôt que y, et une autre dans laquelle les interprètes doivent adapter leur gestes à l’environnement qui leur est imposé. Je crois que le geste est grandement anticipateur en musique.

            Pensez-vous que l’auditeur peut se créer une gestualité imaginaire sur cette musique qu’il perçoit de manière acousmatique, sans voir de gestes, un peu à l’inverse de ce que Schnebel faisait dans Visible Music II/Nostalgie qui met en scène un chef d’orchestre qui ne fait que des gestes et à propos duquel Schnebel dit que, au bout d’un moment, le public entend des sons, sans doute en plaquant de souvenirs, des expériences de concert ? Est-ce que, ici, cela pourrait être l’inverse, c’est-à-dire que le public peut, même de manière inconsciente, imaginer des gestes, par rapport auxquels les gestes visibles des pianistes vont peut-être entrer en contradiction, ou, au contraire, renforcer cette gestualité implicite ?

Je crois que, pour la musique électronique, cela dépend aussi du son. Si ce sont des sons qui s’approchent des sons instrumentaux, ou si ce sont des figures qui peuvent avoir quelque chose de commun avec la rhétorique instrumentale, par exemple, un trille, ou une figure de trémolo, cela peut provoquer, dans l’imaginaire du public, un geste imaginaire. Cela peut renvoyer à une situation, à une figure qu’il connaît bien pour avoir vu des violonistes faire des trémolos ou des clarinettistes produire des trilles. En revanche, si on se dirige vers un domaine beaucoup plus abstrait – ce que l’on faisait au début dans la synthèse, je pense par exemple aux œuvres de Jean-Claude Risset, ou John Chowning –, on ne pouvait absolument pas mettre un nom sur ces sons, parce qu’ils n’avaient rien d’instrumental, c’était vraiment de la synthèse pure ; les musiques qui étaient composées n’étaient pas non plus organisées suivant une rhétorique qui pouvait rappeler la musique instrumentale. En fait, cela dépend de la proximité de la musique avec des catégories culturelles que l’on connaît bien : si la machine nous produit quelque chose qui est proche de ces catégories culturelles, l’imagination peut effectivement convoquer une gestuelle imaginaire.

            À propos de l’évolution de l’interactivité entre l’instrumentiste et l’électronique, entre les versions initiales, par exemple, de Jupiter ou Pluton qui étaient basées sur des capteur MIDI et les versions plus récentes qui font appel à un système de reconnaissance audio, est-ce qu’il n’y a pas là un recul du geste ? Avec un capteur MIDI, c’était vraiment par rapport à un geste de l’instrumentiste, tandis que là, c’est par rapport à une « conséquence du geste » qui est le son : est-ce que cela change des choses pour vous ? et pour l’instrumentiste ?

Je regrette la disparition du MIDI, je vous le dis clairement, parce que ce système mécanique que l’on pouvait mettre sur le piano qui, lui-même, est un instrument hautement mécanisé, permettait de faire des choses beaucoup plus précises qu’on peut le faire avec un micro, c’est-à-dire que c’était plus sécurisé, plus sûr. En revanche, l’information que nous donne le MIDI n’est pas très précise : comme on disait dans les années 1980, le MIDI, c’est le protocole de communication idéal pour coder la musique du XVIIIe siècle, c’est-à-dire la hauteur, la durée, mais si on veut en savoir un peu plus sur le son, les qualités internes du son d’un point de vue acoustique, le MIDI était très limité, et le micro permet d’avoir des informations beaucoup plus précises. Mais il est vrai que l’abandon de la norme MIDI, le fait que l’industrie n’ait pas continué à l’utiliser (cela ne se vendait pas assez, tout simplement) fait que l’on est obligé de réfléchir à la mutation des pièces. Pour Pluton, c’est très difficile. Pour Jupiter, en revanche, cela marche très bien et on a réécrit les programmes bien avant que le MIDI ne disparaisse. Une fois que j’avais composé En écho pour soprano, on avait fait la démonstration que l’on pouvait faire le suivi sur un signal audio, on a donc tout de suite mis Jupiter sur cette nouvelle génération de machine, mais je me rappelle que Boulez était encore réticent quand il faisait …explosante –fixe…, il continuait à utiliser la flûte câblée avec MIDI ; pour ma part, j’ai pensé que la flûte câblée ne pouvait pas être remplacée une fois qu’elle serait cassée, tandis que le micro, lui, continuerait d’exister. En fait, je ne pense pas que ce soit une question de geste qui soit en cause, parce que même le système MIDI est un système qui n’analyse pas le geste de l’instrumentiste, mais l’enfoncement des touches d’un clavier, donc une mesure indirecte – une conséquence du geste, avec la force et la vitesse d’enfoncement qui donnait une information sur l’intensité du son.

            Mais alors, est-ce que le fait de passer par la détection du micro permet de pallier un geste parasite ? Parce qu’il est vrai que pour un résultat sonore à peu près équivalent, on va peut-être frapper un peu plus fort, ou un peu moins, et du coup, il y a des artefacts induits…

Bien sûr. Je me rappelle un cas assez intéressant : il y a une époque où Pierre-Laurent Aimard avait joué Pluton ; il l’a joué pendant quelques années. On utilisait à l’époque le système MIDI pour le piano qui, s’il attend un do, par exemple, dès que la touche do s’enfonce, il le reconnaît : il n’attend pas qu’il y ait du son, il attend seulement que la touche do bouge. Pierre-Laurent Aimard avait une manière particulière de jouer, c’est-à-dire qu’il faisait un geste prémonitoire, quand il voulait attaquer un accord. Très souvent, il enfonçait silencieusement les touches et il jouait l’accord juste après ; il avait toujours ce geste de préparation, qui lui correspondait, que d’autres pianistes ne font pas. Et le résultat, évidemment, c’est que le système midi qui n’attend pas le son, mais seulement l’enfoncement de la touche, se déclenchait dès que Pierre-Laurent préparait le son en faisant ce geste silencieux : la machine pensait que c’était le bon moment, puisqu’il avait appuyé les touches qu’il fallait. Elle envoyait alors une fausse information : « le do a été joué » et cela perturbait tout le déroulement des actions de la machine. Voilà une conséquence d’un geste instrumental qui est spécifique au pianiste.

Dans le domaine gestuel, ce qui est le plus fascinant, ce sont les chefs d’orchestre. Là, c’est vraiment un mystère : je regarde beaucoup de vidéos de grands chefs d’orchestre et quand on voit par exemple Karajan ou des chefs de la tradition allemande, chez lesquels le geste précède de beaucoup le son, ou quand on voit des chefs comme Carlos Kleiber, ou Celibidache, ou Solti, par exemple qui était assez impressionnant. Là, on s’aperçoit que c’est vraiment le geste qui produit le son : l’orchestre de Solti, cela n’avait rien à voir avec l’orchestre de Karajan.

            Oui, même si c’était le même orchestre…

Même si c’était le même orchestre ! Solti avait un geste très rapide et très coupant, Karajan était dans la rondeur et quand on entend le son c’est évident ! C’est très intéressant parce que le geste a une influence décisive sur l’aspect qualitatif du son, alors que le chef ne produit pas lui-même le son, mais il entraîne les musiciens à le réaliser d’une manière ou d’une autre. Il existe une part de mimétisme car un geste brusque ou ample va être imité par les musiciens, par exemple lorsqu’ils vont manier leurs archets. Donc le son correspondra au geste de quelqu’un qui ne le produit pas lui-même.


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