Philippe Manoury en entretien. 1: Geste, interprétation, synchronisation

Le geste apparaît comme un paramètre important des processus compositionnels développés par Philippe Manoury, à la fois dans sa musique purement instrumentale, avec, par exemple, le trio à cordes Gestes et dans sa musique impliquant de l’électronique traité en temps réel (de Sonus ex machina jusqu’à Tensio et ses œuvres les plus récentes). C’est d’ailleurs dans l’interactivité avec l’électronique qu’il prend une fonction prépondérante, du rôle de déclencheur dans Pluton à la création du système de « synthèse du geste » avec la corde virtuelle de Tensio.

L’entretien inédit que nous publions ci-dessous éclaire la façon dont Manoury conceptualise et utilise le geste, aussi bien au niveau purement instrumental qu’en des sens plus abstraits. Cet entretien été réalisé par Anne-Sylvie Barthel-Calvet à Strasbourg le 10 juin 2016 et relu par le compositeur.

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            Dans la préface de Gestes, succession de 7 mouvements, basé chacun sur un geste, le crescendo, le pizzicato, le trémolo etc., vous écrivez : « Par ce terme, j’entends toutes manières spécifiques, si minimes soient-elles, de production du son » et vous ajoutez que le choix des cordes est idéal à la fois parce qu’il y a un aspect visuel que l’on n’a pas pour un instrument à vent et parce que « la production sonore est le produit de la relation complexe de plusieurs actions simultanées » telles que le poids de l’archet, sa vitesse, le placement par rapport à la touche ou au chevalet. Est-ce que pour vous le geste est quelque chose de relativement complexe, de composite, un alliage de différentes actions coordonnées, ou bien vous situez-vous dans une perspective plutôt lachenmanienne, d’analyse d’actions élémentaires (souffler, frapper, frotter) ? Ou alors est-ce que vous considérez tout un éventail, une échelle de possibilités de construction du geste, du plus élémentaire au plus complexe ?

Il s’agit plutôt de la catégorie des actions élémentaires dans le trio Gestes (en 1992-93). Je suis parti de ce que j’appelle des gestes spécifiques, par exemple, pincer une corde, pour avoir une unité de gestes de la part des trois musiciens qui vont agir de la même manière. Il y a par exemple un crescendo où tous les instrumentistes vont pousser l’archet à partir de la pointe. En fait, il y a une ambiguïté entre les termes « geste » et « morphologie » : la morphologie est quelque chose de beaucoup plus générique parce que quelqu’un qui veut produire un trémolo sur une corde ou sur un piano va faire des gestes différents pour produire une morphologie qui n’est pas strictement identique mais similaire (un trille sur un violon et sur un piano sont produits par des gestes différents). Dans le geste, je ne peux donc pas retirer l’aspect physique (et non pas visuel), c’est-à-dire la production physique, manuelle. Dans l’informatique, c’est autre chose. Or, cet aspect physique m’intéressait dans le Trio : si je prends par exemple le dernier mouvement (composé en premier) basé sur des sons en crescendo, j’étais intéressé aussi par l’aspect visuel de ces trois musiciens qui faisaient de manière synchronisée ou désynchronisée des gestes identiques pour produire des sons qui obéissent tous à la même morphologie, à savoir le son crescendo.

Ensuite, quand on passe à la musique électronique, je pense surtout à une pièce comme Pluton dans laquelle j’ai développé cette idée-là, ce qui m’y intéresse, c’est la remise en question du geste. Je m’en étais expliqué à l’époque, quand je disais que si on regardait un récital de piano – j’avais vu peu de temps auparavant un récital de Pollini – on est renseigné sur le son par le geste qui précède le son, la façon dont le pianiste prépare son geste. De même, pour un violoniste, la manière dont il lève le bras et dont il va attaquer le son, la rapidité avec laquelle il prépare son coup d’archet nous renseignent un petit peu, mais pas complètement – parce que l’on ne sait pas quelle hauteur il va jouer – sur certaines catégories du son, comme le fait que le son sera agressif, fort, ou délicat et très doux. Un pianiste qui se prépare à jouer Des pas sur la neige de Debussy ou la Hammerklavier de Beethoven va produire des gestes différents. Dans la musique instrumentale, cette causalité est très importante car cela participe de la façon dont nous la percevons et l’intérêt, avec la musique électronique, c’est que l’on peut remettre en question cette causalité-là : un tout petit geste peut provoquer une tempête. Entre le geste du pianiste qui va appuyer sur une touche du piano et le son qui va sortir, il y a une machine que j’appelle une boîte noire, qui peut inverser les polarités, c’est-à-dire que je peux très bien programmer la machine de manière à ce que plus le son qui va être joué va être minime, pianissimo, plus le son électronique qui va sortir va être au contraire démesuré : dans ce cas-là, le geste ne correspondra pas du tout au son. Cela peut devenir très perturbant au bout d’un moment puisque, quand on voit un concert, il y a cette catégorie qui entre en jeu, et si elle est toujours mise en branle ou en échec, cela peut être gênant, même si cette non-linéarité entre le geste physique et le son qui en résulte peut représenter quelque chose d’intéressant d’un point de vue dramatique. J’avais développé cette idée dans Pluton, parce que je me disais qu’il y a cette face cachée, celle de la machine dont on ne sait pas ce qu’elle fait ! Quand je fais de la musique de synthèse, évidemment il y a énormément de processus qui tournent ; seuls moi et la personne qui m’aide à les réaliser les connaissons, mais le public n’a pas conscience des différentes couches de travail qu’il faut mettre en œuvre pour aboutir à ce résultat. Tandis qu’avec la musique instrumentale, c’est l’œil qui nous renseigne sur les conditions physiques de production du son et cette information précède celle qui va être véhiculée par l’oreille.

Dans le domaine des gestes, j’étais aussi très intéressé par un processus qui touche plus à l’interprétation, c’est la question de la synchronisation entre instrumentistes. Je me suis beaucoup posé la question de l’anticipation, et je me la pose toujours puisque je travaille beaucoup sur l’idée de suivi automatique de partition, d’abord avec Miller Puckette puis avec Arshia Cont plus récemment. Deux musiciens qui veulent démarrer ensemble doivent anticiper et la manière dont ils communiquent, ce n’est pas par l’oreille, mais par l’œil et donc, le geste. C’est le geste qui précède le son qui permet aux gens de pouvoir anticiper. L’autre exemple – on y reviendra – qui est encore plus flagrant, c’est le rôle et et la position du chef d’orchestre. Dans les années 1980, il y avait un compositeur qui avait fait une pièce avec électronique, qui était une expérience dont il n’était en fait pas satisfait parce qu’elle n’a pas complètement marché. Il voulait avoir des tempi superposés que les musiciens devaient suivre en se synchronisant sur des lumières qui clignotaient à des vitesses différentes. Cela marchait quand le clignotement était régulier, mais pas quand il y avait un accéléré ou un ralenti, parce que ce clignotement était discontinu. Il était impossible pour les musiciens d’anticiper. Dans le cas du chef d’orchestre, en revanche, il y a une continuité qui permet le phénomène anticipatoire : quand un chef est sur le premier temps, on peut, par le geste, anticiper le moment où va tomber le deuxième, parce que le mouvement continu du bras nous donne une information sur la place du prochain temps. Dans l’électronique, cela peut être beaucoup plus précis que l’humain, parce que l’on peut synchroniser des choses très rapides, mais cela peut aussi être beaucoup plus imprécis, parce que l’on n’a pas le geste qui anticipe sur le son.

Ce qui est intéressant également, c’est que la synchronisation n’est pas totale : les musiciens se regardent à certains moments, pour démarrer, s’arrêter ou se retrouver ensemble sur un point, et, à ce moment là, on a un geste, même furtif, mais on n’est pas tout le temps synchrone. Il y a des points, que Marco Stroppa, je crois, appelle des « pivots temporels », où l’on se synchronise : en musique tonale, ce sont des cadences, des demi-cadences, des résolutions, mais entre ces points, on est dans le flou, c’est ce qui donne le rubato, ce qui donne l’intérêt de la musique. On s’en aperçoit tout de suite lorsqu’on entend une musique jouée par un séquenceur. Tout est tellement bien synchronisé que cela prend immédiatement un aspect artificiel. Or, c’est le geste qui intervient dans ces points de synchronisation entre musiciens, d’où l’importance de cette catégorie du geste instrumental.


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