Relire André Schaeffner 4/4 – Critique gestuelle de la théorie de Curt Sachs

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Deuxième partie : http://geste.hypotheses.org/227

Troisième partie : http://geste.hypotheses.org/247

Pour clore cette série de notes de lecture sur le geste dans Origine des instruments de musique, je m’intéresserai à la critique de la méthode stratigraphique de Curt Sachs dans Geist und Werden der Musikinstrumente (1929) formulée par Schaeffner à la fin de son essai. L’ouvrage de Sachs « suit une division stratigraphique d’après laquelle se reconstitue, nappe par nappe, la diffusion successive des instruments de musique à travers le monde. » [359] La stratigraphie est la branche de la géologie qui étudie les couches de sédiments – une matière inerte, ce qui va plutôt à l’encontre de la conception schaeffnérienne de l’instrument – d’un point de vue chronologique et géographique. Sachs propose donc une méthode de classification par couches instrumentales diachroniques qui « offre (…) le mérite d’échafauder une série d’hypothèses avec lesquelles l’histoire générale de la musique devra bon gré mal gré se débattre. » [ibid.] L’histoire générale de la musique a bien intégré les avancées de classification, surtout les catégories instrumentales proposées par Sachs (toujours couramment utilisées aujourd’hui par les musiciens) mais ne semble pas avoir pleinement intégré les critiques de Schaeffner, tout à fait valables au demeurant, ni pris la distance nécessaire à l’évaluation objective de cette taxinomie.

Schaeffner formule trois critiques majeures à l’égard de la méthode stratigraphique, dont la première porte explicitement sur le geste : « Il nous semble d’abord que certains gestes producteurs de sons tels que le pilonnage, le secouement ou l’entrechoc, ainsi qu’une série d’instruments auxquels ces gestes s’appliquent en premier, sont à tel point élémentaires qu’ils ne peuvent figurer dans une couche bien appréciable, mais relève[nt] d’un fonds commun de musicalité primitive. » [360] Dans la minutie de sa classification, Sachs oublie l’existence possible d’un terreau gestuel réparti entre les pratiques, comme si tels gestes étaient absolument indissociables de tels instruments, ce que conteste Schaeffner, comme on l’a vu dans le précédent billet, puisqu’il suppose la circulation d’attitudes corporelles d’un instrument à l’autre et même la transposition de gestes de la vie courante à la pratique musicale (agriculture, locomotion, combat, jeux ; voir à ce propos le chapitre v, qui est entièrement consacré à ce sujet). Rappelons à ce titre que « L’entrechoc de deux objets de matière et de forme identiques est un des gestes les plus naturels de la musique » [54] et que quels que soient les matériaux ou les dimensions des objets entrechoqués, « Le geste demeure partout le même. » [55] Si un doute persistait, Schaeffner écrit explicitement son désaccord avec Sachs bien avant cette phase de critique scientifique : « Personnellement nous ne croyons pas que geste et type [instrumental] se conditionnent absolument, un seul type pouvant faire appel à plusieurs procédés d’ébranlement. » [179] Ainsi, l’unité organologique des tambours réside dans la concavité de ces objets, qui n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [69]

Cette critique peut être décelée plus tôt encore dans OIM : Schaeffner remarque qu’une classification instrumentale reposant sur le mode de mise en vibration ne saurait se passer d’une réflexion sur le geste même : « comment une pareille classification [par mode de mise en vibration] ne devrait-elle pas marquer qui ou ce qui secoue l’instrument ? » [40, note 1] Finalement, Schaeffner reproche à Sachs de n’avoir considéré que les qualités acoustiques de l’instrument, son exciteur et son résonateur et de s’être détourné du facteur corporel, qui n’est pas moins déterminant, puisqu’un même instrument est susceptible de subir une variété d’attaques.

Il ne faut pas oublier de mentionner un des aspects positifs de cette critique : « la stratigraphie Sachs abonde en vue d’une justesse vraisemblable, sinon d’une indéniable fertilité » [364], et pour cause, elle a donné naissance au présent essai de Schaeffner…

Terminons ce dossier par une longue citation qui se passera de commentaire, puisqu’il s’agit d’un fragment de la conclusion du livre qui, nous semble-t-il, appelle à étudier les instruments de musique sans restriction esthétique et dans leur dimension pragmatique : « Que les arguments soient tirés de l’étymologie, de la cartographie ou de l’iconographie ; que l’on compare les échelles ou les hauteurs absolues émises par les instruments ; que des analogies soient aperçues entre ce qui se pratique actuellement chez des populations perdues et ce qui a du être commun à tout un stade de l’humanité, il apparaît que l’étude des instruments de musique et avec elle toute la musicologie comparée, entre dans une phase de probabilités et de statistique. Méthode dont il serait malhonnête de nier les périls. Une somme de faits mal observés ou disparates ne devra point emporter notre conviction ; là comme ailleurs peuvent s’exercer des qualités de discernement, de tact, de nuances. Et, inversement, ne vouloir jamais courir de risque ne met point à l’abri de toute erreur. Combien il est présomptueux en effet d’envisager la musique sous le seul aspect d’une “littérature”, et nous voulons dire : d’une littérature écrite, alors que tant d’exemples, même contemporains, prouvent combien cette écriture est imparfaite, combien cette orthographe est inapte à reproduire la complexité et le mouvement d’un langage qui est moins lu que “parlé”. Et là n’apparaît que trop l’inexpérience d’une musicologie classique manquant de sympathie envers toute musique qui se fait sous ses oreilles – que ce soit musique moderne ou musique se parlant encore sous d’autre latitudes. A se pencher trop sur des musiques mortes ou ne se jouant plus naturellement, ne perd-on point le sens de ce qui dans la musique est d’abord expression et action ? » (369-70)

André Schaeffner en 1938

André Schaeffner en 1938


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