Francesco Filidei : gestualité instrumentale, gestualité musicale

Ci-dessous le texte de mon exposé à la rencontre Francesco Filidei. Bellezza (e più se affinità) organisée en janvier dernier par le Centre de documentation de la musique contemporaine, en ouverture de la résidence de Francesco Filidei à l’Ensemble 2e2m.

Dans la musique contemporaine, nous sommes habitués à parler de la construction, de l’élaboration ou de la déformation d’une matière sonore. Cependant, quand on veut aborder la musique de Francesco Filidei, surtout la musique du début de son parcours, il est important de considérer aussi la déconstruction du matériau. Au fond, deux tendances cohabitent dans l’ensemble de son œuvre : déconstruction et fragmentation d’un côté, recherche d’un sens de la continuité sonore de l’autre côté.

Déconstruction, soustraction, fissures

Dans les premières pages de Macchina per scoppiare pagliacci (2004), ou encore dans I Funerali dell’Anarchico Serantini (2006), on remarque d’emblée la place qu’occupe par le silence en comparaison avec le son. L’élément sonore n’existe pas en soi et pour soi, mais il fonctionne comme un cadre qui structure le vide – un cadre variable en épaisseur, couleur et durée. Sa brièveté confère à la musique de Filidei son aspect squelettique. Le son y est construit de façon géométrique, rythmique. Il n’est qu’une sorte d’épine dorsale entourée par le silence. Le son perce, coupe, transperce le silence avec des fragments, morceaux, éclats sonores. On pourrait, à partir de cette image, trouver des liens entre la musique de Filidei et certains plasticiens italiens dans la mouvance de l’Arte Povera.

A mesure que la construction s’opère par soustraction de l’élément sonore, les conventions musicales font leur apparition. Devant la gravité du silence, le son devient ornement, accessoire, fioritura. Le contenu musical est déplacé ; l’acte même de jouer la musique devient le contenu ; la convention musicale est mise en évidence. Pour mieux expliquer cette idée, je fais un petit excursus à propos du dernier Beethoven, qui nous apporte plusieurs clés pour penser la modernité musicale.

Fracturée, la musique du dernier Beethoven est constituée de « lacunes », des « fissures obtenues artistiquement », selon les mots de Theodor W. Adorno, qui a élaboré le concept de style tardif dans une étude sur Beethoven. Le philosophe allemand parle aussi d’une dissociation radicale entre esprit et forme [1]. Cette dissociation est exprimée par un manque de connexion entre accentuation rythmique et accentuation harmonique, par la fragmentation mélodique, le manque d’équilibre sonore, et la compression excessive de quelques mouvements ou sections d’une œuvre (comme le premier mouvement de la Sonate op. 101). Les ruptures brusques remplacent les transitions et la tension est soutenue par des dissonances injustifiables : « dans la place précédemment occupée par la totalité dynamique, maintenant il y a la fragmentation » [2]. Les longs trilles, cadences et ornements, qui s’étendent au-delà des proportions de simples ornements harmonieux, passent au premier plan des œuvres. La convention musicale elle-même devient élément expressif. Exposer les conventions musicales est ainsi une négation, de la part du sujet, du mensonge de la représentation, et constitue donc un critique de l’apparence en art, critique qui se met en place par le biais de la fragmentation formelle : la subjectivité de l’artiste « explose l’œuvre en morceaux, pas pour s’exprimer, mais pour, de façon inexpressive, nier l’illusion artistique »[3]. Quant aux conventions musicales, abandonnées, restées sous forme de fragments, elles deviennent elles-mêmes, enfin, expression.

La difficulté de ne pas faire sonner : le geste instrumental

Dans le monde du silence, le son tue. Le son blesse le silence, pendant que les structures sonores délimitent, posent des balises, violent la continuité du temps. Première tâche d’Orphée : pénétrer, comme le dit Ovide dans ses Métamorphoses, « le vaste royaume du silence ». Comme dans la musique de Beethoven, la convention musicale dans la musique de Filidei se manifeste par la réduction extrême du musical à l’essentiel. Dans son cas, cette réduction se concentre sur les structures de pulsation. Dans la mesure où les structures rythmiques deviennent, en tant que convention libérée, des éléments expressifs en soi, il n’est plus question de faire une musique restreinte aux sons. Les bouches qui s’ouvrent et les mouvements de tête organisent la dimension temporelle, toujours sous un traitement économique, c’est à dire, sous la forme de ponctuation. Le cri de libération blesse, viole le silence, qui jusqu’à présent était mesuré et perçu par le moyen du mouvement corporel, visuel et muet, d’où l’importance de voir aussi la musique du compositeur italien. Entre l’articulation dramatique du son et du silence, la réduction au minimum, et l’expressivité essentielle, il y a un passage, une médiation dynamique entre les deux mondes. Il s’agit du geste, agent initiateur, fondateur de son esthétique : « La musique de Lachenmann est née de l’expérience sonore. Ma musique est née de l’expérience avec le geste » [4].

Le geste, dans l’œuvre de Filidei peut être lié à son aspect de convention musicale (l’acte même de jouer), ou encore être une source primordiale dans la chaîne de production du son, ou enfin un élément muet engagé comme une force de mobilisation de la perception du temps. Il reste à la frontière, sur le seuil, à la limite entre les mondes sonores et silencieux. Les premières pièces du compositeur visent établir des gestes instrumentals nouveaux à partir du frottement sur la partie en bois du piano (Texture, 1995), ou du glissando sur le clavier, sans déclencher les touches, comme dans une forme de güiro (Toccata, 1995). Le défi pianistique propre à sa musique est de faire sonner le corps de l’instrument sans que les cordes vibrent. La première démarche du compositeur a donc été d’apprivoiser, de domestiquer le geste, dans une partition qui est, en effet, l’expression de sa notation temporelle.

Quand le geste est la musique : le geste non instrumental

Complètement dégagé de la production du son, le geste est pensé à l’intérieur d’une structure qui organise le passage du temps. Le geste non instrumental fait partie d’un vocabulaire élargi qui comporte des éléments non sonores. Funerali dell’Anarchico Serantini nous présente une situation dans laquelle une suite de gestes physiques est mise au premier plan, par rapport à l’agencement de sons à la limite de l’audible.

Antinoo (1999), partition qui accompagne la lecture scénique du texte homonyme de Marco Arnauldo, propose une situation dans lequel l’auditeur est l’interprète de la pièce. Le premier geste indiqué dans la partition du Prélude est celui de boucher les oreilles, c’est la découverte d’une écoute intérieure. Le deuxième geste est celui d’écouter les pulsions cardiaques pendant 30 secondes, le bout des doigts faisant pression sur le tragus de l’oreille. L’Introduction du Prélude consiste dans l’écoute de la pulsation interne. Ensuite, un tempo ternaire s’instaure, les yeux clignotent dans les deuxième et troisième temps pour accompagner l’inspiration (tension) et l’expiration (résolution). Le phrasé s’organise à partir de quatre répétitions, et la section s’achève avec une sorte de transition dans laquelle le bruit interne de la salivation est ajouté aux éléments précédents. La partie B est la suite du processus d’accumulation des matériaux de la partie précédente. La fréquence des événements est plus élevée. On aboutit à un crescendo, une pause et finalement la cadence : le temps est libéré, les actions sont répétés à volonté avec les yeux fermés. La pièce s’achève avec les yeux qui s’ouvrent, et d’un coup la salive est avalée.

Francesco Filidei : Antinoo, extrait de la partition

Le geste comme métaphore : à la recherche de la continuité

Jusqu’ici, j’ai parlé du silence, de la fragmentation, de réduire la musique à l’essentiel, de la brièveté de sons, du geste non instrumental. J’en viens pour conclure à la tendance complémentaire et opposée qui cohabite avec cette dernière dans l’ensemble de l’œuvre de Filidei, et notamment au cours de la dernière décennie. Le rôle du son et du silence s’inverse et nous découvrons une autre organisation temporelle basée sur la continuité du son. Cette continuité perdue puis retrouvée va avec un autre type de matériau musical, caractérisé par l’émergence d’une harmonie triadique au cœur de la désintégration, le surgissement de longs phrasés, du vibrato, de glissandi. La périodicité rythmique, qui organisait les œuvres fragmentées, devient ici périodicité à l’intérieur du mouvement mélodique. Ce sont des pièces qui expriment l’obsession de la continuité sonore aussi bien que historique.

Ogni gesto d’amore (2009) et Finito ogni gesto (2008) expriment les deux orientations complémentaires. Dans la première, pour violoncelle et orchestre, le compositeur élabore de longues arches mélodiques dans lesquelles le violoncelle guide l’orchestre, dont le chant n’hésite pas à manifester de traits romantiques. D’un autre côté, Finito ogni gesto nous présente un monde sonore très contrastant dans lequel la mélodie continue du violoncelle, au lieu de prédominer, fait une apparition presque fantasmagorique à l’intérieur d’une structure dans laquelle prédominent les sont inharmoniques et la fragmentation. La pièce se termine avec le silence des instruments tandis que les musiciens tournent bruyamment les pages de la partition. Le geste – présent y compris dans le titre de cette pièce – est devenu métaphorique. C’est le geste de « tuer » la musique pour mieux inviter l’écoute à se déplacer et à s’ouvrir au-delà d’elle-même.

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[1] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, in TIEDEMANN, R. Beethoven : The Philosophy of music. Stanford : Stanford University Press, 1998, p.145.

[2] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p.137.

[3] ADORNO, T.W. “Beethoven’s Late Style”, p. 124.

[4] Francesco Filidei, entretien avec l’auteure, Paris, 15 avril 2014.


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