Relire André Schaeffner 2/4 – geste percussif et mélodie

Première partie : http://geste.hypotheses.org/182

Une fois l’accessoire de danse nettement désuni du corps du danseur par son autonomisation rythmique d’une part, et son essentialisation qui advient dans la discrimination précise des rôles de danseur et d’accompagnant d’autre part, son véritable devenir instrumental commence. Son rôle rythmique étant préservé du fait de son lien intrinsèque avec la danse, il n’est pas surprenant que l’instrument de percussion soit le premier à être examiné par Schaeffner.

« … sur un terrain purement organologique, le bâton de rythme, par sa structure, par ses dimensions variables, par ses modes de percussion, se trouve en liaison avec d’autres instruments et, de proche en proche, nous conduit vers de nouveaux types instrumentaux. » [67] Ce sont ici les modes de percussion et les gestes s’y rapportant qui m’intéresseront en priorité. Concernant la forme et la matière de ces instruments, on trouve le « bon gros Bâton de bois bien dur » lullyste [64], « de gros bambous “de différents calibres (…) ouverts à une extrémité” » [67] ou encore, sur la presqu’île de Malacca, des bambous de longueurs différentes joués par paires, éventuellement en pilonnant un tronc [68]. Les marques laissées à cet endroit du rudimentaire résonateur contribuent à ce que « l’espace destiné à être battu se limite, se régularise » [69] : la précision gestuelle s’accroît et se réduit à la zone la plus sonore de l’objet percuté, pour une maximisation de l’effet. « Ici, c’est la verticalité du geste qui apparaît commune à plusieurs modes primitifs de percussion ; ailleurs, la comparaison tourne autour de la présence d’une cavité quelconque dont le dessus ou le bord est pilonné ou battu. » [ibid.] Autrement dit, dans le cas du bâton de rythme et de certains tambours de bois, c’est la qualité du geste – sa verticalité – qui détermine un mode percussif, alors que dans le cas de tous les autres tambours, c’est la structure morphologique de l’instrument qui en permet la définition.

Un tambour, au sens large, est « presque essentiellement une cavité » [ibid.]. Elle peut être « ouverte » ou « close par une table en matière dure ou souple », « creusée dans la terre ou isolée du sol », « frappée par le pied, par la main ou par un bâton, sur le bord ou sur le dessus de l’embouchure » [ibid.]. Qu’importe la matière utilisée, la structure de l’instrument, la manière de le concevoir ou d’en jouer, c’est la cavité qui permet l’unification organologique des tambours. Ceux-ci n’en synthétisent pas moins certains gestes évoqués ci-dessus : « sous la notion de tambour se sont croisées ou superposées des idées de sol frappé, de pilon ou de pilonnage, de cavité battue à son embouchure ou sur l’une de ses parois. » [ibid.] Faire le geste de percuter, c’est finalement pressentir l’importance, voire la nécessité du résonateur, presque déjà contenue dans le geste du sol frappé par les pieds.

Les tambours de bois à langues, à lèvres et à languettes mais aussi les tambours de sable ou de terre sont l’occasion de longs développements descriptifs et érudits, culminant dans la description par Pierre Loti dans Le Roman d’un spahi de l’usage du « tape-cuisse » au Soudan, qui amène Schaeffner à revenir sur le contraste entre coup sourd et coup sec. Ceux-ci permettent en effet deux avancées organologiques majeures. En premier lieu, les rythmes – ou plutôt les polyrythmes, tels que les conçoit Schaeffner – s’enrichissent et se complexifient dans la division du temps et la naissance du contretemps. En second lieu, le contraste sonore entre le coup sourd et le coup sec permet aussi de penser l’apparition d’un rudiment mélodique de hauteurs différenciées dans certains instruments à percussion, notamment les tambours africains à lèvres, du fait des dimensions des parties frappées. « Nous pouvons dès lors concevoir des instruments ayant une échelle variée de sons. En face des xylophones à deux notes que constituent les tambours de bois mexicains, nègres ou océaniens, se placent des xylophones possédant une dizaine, une vingtaine de lames. » [81-2] On comprend alors assez bien comment s’articule le passage de l’exactitude gestuelle de la frappe à l’intuition mélodique puis à la généralisation de ce procédé. La filiation entre le bâton de rythme, paradigme d’une instrumentalité première, et les percussions mélodiques comme le xylophone ou le bala réside dans une conjonction subtile entre la morphologie des instruments et les particularisations des procédures gestuelles des musiciens. Ces restrictions progressives, cette expertise croissante du geste sur les instruments de musique primitifs constituent un facteur notable de l’évolution organologique parallèle à la morphologie des instruments elle-même.


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