Aperghis, Billone, Lanza… Critiques du geste comme catégorie compositionnelle

Dans le cadre du projet GEMME je mène deux enquêtes collaboratives en parallèle. L’une, avec Anne-Sylvie Barthel-Calvet, consiste à arpenter un large de corpus de partitions, écrits de compositeurs et revues musicales pour cerner l’évolution des définitions du concept de « geste » dans la composition depuis les années 1960. L’autre, avec Michelle Agnes Magalhaes, vise à inventorier les façons actuelles de penser le geste à travers une enquête auprès de musiciens de différentes esthétiques, cultures et générations dont l’œuvre témoigne clairement d’une attention au paramètre gestuel.

La première étude nous a fait prendre conscience d’un paradoxe : alors que l’on situerait volontiers les origines d’une esthétique du geste dans les œuvres composées par Schnebel, Kagel, Globokar et Lachenmann (entre autres) entre la fin des années 1950 et le début des années 1970, ces compositeurs ont pensé avant tout leur musique en termes d’« action », s’intéressant moins au geste en lui-même qu’aux dimensions sociopolitiquement expressives du jeu instrumental et du dispositif du concert. Ce serait plutôt à l’orée des années 1980 que se serait imposée la notion de « geste », dans des contextes liés aussi bien au discours critique qu’à l’informatique musicale. (Cette chronologie m’apparaît, au reste, parallèle de celle du développement de l’étude scientifique des gestes humains aux confins de la linguistique et de la psychologie – les « gesture studies » – dans la recherche britannique et nord-américaine.)

Quelques échos de ce phénomène sont apparus au fil de l’autre enquête, celle consacrée à la musique du XXIe siècle. Bien que les compositeurs d’aujourd’hui soient très nombreux à revendiquer le geste comme une catégorie centrale de leur travail, certains de ceux que nous avons interrogés ont marqué une réticence, voire un refus. Ainsi Pierluigi Billone et Mauro Lanza ont, indépendamment l’un de l’autre, critiqué la notion de geste, insistant sur ce qui, dans leur propre musique, y résistait. Billone concentre son attention sur les registres du corps, du tact, de la résistance, de la préhension (voir un précédent post). Lanza s’intéresse au potentiel de développement de « figures », non au « geste » qui lui semble limitatif et réifiant (entretien inédit avec Michelle Agnes Magalhaes, 2014). Dans un cas comme dans l’autre, on pourrait certes interpréter la position critique comme une logique de distinction face à ce qui apparaît comme un dénominateur (trop) commun entre confrères/concurrents. La notion de geste est en effet très présente dans la musique contemporaine italienne depuis Donatoni et Sciarrino. Il n’en reste pas moins que ces efforts de distinction introduisent de la subtilité dans ce qui tend parfois aujourd’hui à devenir un discours « politiquement correct » où la revendication du geste jouerait le rôle d’un brevet de (post)modernité et de souplesse esthétique. Et c’est ici que la mise en perspective historique peut s’avérer essentielle : sans doute y a-t-il à dessiner, à côté de la généalogie des théories implicites du geste sur laquelle nous travaillons déjà, une généalogie des critiques du geste. D’une façon qui m’a un peu surpris au premier abord, Georges Aperghis s’est spontanément inscrit dans cette généalogie au cours d’un récent entretien.

Le 23 janvier dernier, Michelle Agnes Magalhaes et moi rendons visite à Aperghis pour l’interroger sur ses souvenirs du travail sur une œuvre récente. La thématique gestuelle n’étant qu’une des raisons qui nous avaient mené à cette partition, nous ne l’introduisons pas dans la discussion et ce n’est qu’à la fin de l’entretien, parce qu’il nous reste du temps, que je demande à Aperghis si nous pouvons lui poser quelques questions générales sur la notion de geste musical. Je m’appuie alors sur un bref questionnaire que nous utilisons depuis le début de notre enquête vis-à-vis des compositeurs qui ont mis en exergue le geste dans leur travail au XXIe siècle (ce sont le plus souvent des compositeurs nés dans les années 1960 et 1970 et actifs depuis les années 1990, époque où Aperghis avait depuis longtemps élaboré son esthétique et ses méthodes de travail – il est donc d’une génération intermédiaire entre les pionniers tels Kagel et les quarantenaires gestualistes). Je retranscris ci-dessous quelques extraits de cette partie de l’entretien, qui mériteraient un commentaire approfondi.

Première réaction : « Je n’utilise pas tellement ce terme, moi. Mis à part de façon spécifique dans le contexte du théâtre musical » (donc au sens des gestes des mains, pouvant constituer une ligne de la polyphonie). « Geste ? Pour l’écriture ? Je vois ce que c’est, mais cela ne m’arrive pas souvent. »

Y a-t-il des pièces ou répertoires qu’il aborde avec la notion de geste ? « Evidemment, c’est une vérité de La Palice, on peut trouver des gestes pianistiques dans Beethoven, ou même dans les concertos de Mozart. Mais je ne les vois pas vraiment comme des gestes. Est-ce que par exemple le thème du 3e mouvement du 5e concerto de Beethoven est un geste ? Cela pourrait, mais je ne le vois pas comme ça. Maintenant que tu m’en parles j’essaye d’en trouver ! (rires) Ce n’est pas une catégorie qui m’a tellement traversé. »

Le cas de Boulez : « C’est pour Pierre Boulez que cela me paraît très important. Que ce soit dans Répons, dans les dernières pièces comme Sur Incises : c’est comme si on voyait le geste. (…) Cela me fait penser à des gestes physiques (par exemple une envie de s’envoler), des gestes du corps, ou des gestes plus abstraits – dans un dessin, dans un espace ». Cette idée se rapport à l’écriture mais aussi à l’exécution : « Si j’ai nommé cela geste, c’est à l’occasion d’une conversation avec lui. En pensant à sa façon de diriger, j’ai souvent vu des adéquations entre certains gestes qu’il faisait et certains gestes que j’ai entendus dans sa musique. Sinon je n’aurais pas parlé de « geste ». Cela ne rentre pas dans mon vocabulaire grec ! (rires) »

Le cas de Xenakis : « Ce qui était frappant avec lui, c’est la façon dont il traduisait en musique les résultats de ses calculs mathématiques. Avec les mêmes résultats on peut faire une musique de chambre tout à fait gentille, rococo, harpe et mandoline… Lui c’étaient les cuivres ff parce qu’il avait ce côté tragique en lui, qu’il avait vécu des choses tragiques ». Quid alors du geste, que l’on associe souvent à sa musique ? « Je ne crois pas qu’il ait jamais pensé à un geste quelconque. Qu’après, nous entendions des gestes, qu’on se dise « ah oui, là ! » c’est autre chose. Mais lui, je ne le pense pas ; il ne m’a jamais parlé de ça. (…) Ce qu’il voulait c’est la tension maximum. Il en parlait tout le temps : comment avoir une tension maximum pendant une pièce, pendant un intervalle ? »

Quelles notions voisines de « geste » préfère-t-il utiliser ? « J’aime bien « motif ». Et « personnage ». Ce ne sont pas des personnages au sens propre, mais ils ont un petit monde, juste avec 3 ou 4 notes. »

L’indifférence au geste : « Décider d’écrire des gestes serait contraire à ce que je cherche, à savoir que si geste il y a, il vienne de lui-même. Je n’ai pas à le décider. Ou du moins il faudrait que cela apparaisse ainsi. C’est à l’interprète de trouver. S’il y a l’équivalent d’un geste dans ma musique, je ferai tout pour qu’il vienne de lui-même donc qu’il passe presque inaperçu. »


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